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martes, 13 de diciembre de 2011

LA DIVULGACIÓN ZOOLÓGICA ESTÁ LLENA DE TRISTES METÁFORAS

Un recuerdo fotográfico del antiguo emplazamiento del Museu de Zoologia de Barcelona, por Mafa Alborés.

LA LEY DE LA DIVERGENCIA: MYTHOANALYSIS DE LÍMITES (extraído de una publicación en mutamorphosis y traducido del original por Mafa Alborés)


Foto: Ejemplar de Guepardo Real. En un principio se consideró una especie nueva, o una subespecie de Guepardo (acinonix jubatus), pero posteriores investigaciones demostraron que no es más que una manifestación atávica (manifestación de rasgos ya desaparecidos en la especie) por cosanguineidad de una población concentrada en un territorio relativamente reducido. Es algo similar a la aprición de atavismos en las poblaciones de zorros grises destinados a peletería cirados en granjas, que comienzan a mostrar rasgos físicos desaparecidos hace muchas generaciones, como si se tratase de perros seleccionados a partir de zorros y no de perros.
Lo llamativo del guepardo real es que constituye una versión particularmente hermosa, llamativa, del animal terrestre más veloz del mundo, y sin embargo es muy poco conocido, al igual que ocurre con otras especies felinas como el serval, el tigrillo, el jaguarundí, el ocelote o, sobre todo, la pantera longibanda o pantera nebulosa.


LA LEY DE LA DIVERGENCIA: MYTHOANALYSIS DE LÍMITES
21 02 2009

Por Hervé Fisher

La ley de Darwin de la selección natural publicada hace unos 150 años propuso un sorprendente descubrimiento y, evidentemente, una fundamental explicación del origen de las especies y su evolución. Pero esta ley no puede explicar que la especie humana, que es el más reciente de los mamíferos, según los expertos, haya tenido éxito para silenciar de manera tan rápida y dejar atrás todas las otras especies vivientes gracias al desarrollo de su cerebro hasta el punto que observamos hoy en día.

Desde que los primates han descendido de los árboles, de hecho, han perdido su cola. Este es un ejemplo evidente de lo que Darwin llamó pertinentemente la ley de la adaptación selectiva. Pero incluso si Darwin subrayó con precisión que sólo una minoría de los individuos fueron capaces de sobrevivir, gracias a los accidentes genéticos que favorecen su capacidad de adaptarse a los cambios rápidos de su entorno y por lo tanto, para sobrevivir y transmitir sus genes modificados para la próxima generación de la especie, la ley de Darwin y su explicación se encuentra con límites evidentes. De hecho, observamos rupturas dramáticas en la historia de nuestra fisiología y del comportamiento humano. Tenemos que admitir la evidencia de las mutaciones biológicas, que se han ido produciendo a lo largo de la evolución de la especie humana, muchas veces más que en cualquier otra especie animal. Tenemos que reconocer la evidencia de un proceso de aceleración basado en mutaciones decisivas, tales como caminar verticalmente o el desarrollo de nuestro cerebro ante la fuerza física, las alas o las percepciones sensoriales. Y este proceso de evolución parece haberse acelerado. Estas mutaciones se multiplican de manera exponencial desde hace casi un siglo, en nuestra explosión demográfica, en el aumento de nuestro poder instrumental, gracias a la tecnociencia. No hay duda de que hoy en día la era digital significa una revolución antropológica o mutación.

En este sentido, la Ley de la evolución de Darwin de se antoja pobre e incapaz de explicar la aceleración de la evolución de la especie humana. Sólo la Ley de la Divergencia, que nos proponemos considerar aquí, puede reflejar tales mutaciones radicales. El ser humano no se limita a la adaptación. Piensa y desarrolla proyectos, considera utopías peligrosas, que incluso pueden ponerle a él y a todo el planeta en peligro. No sólo es la adaptación de sí mismo, sino que está haciendo mucho más, empeñándose en rechazar las evidencias, diverge, proyecta y proclama que otro mundo es posible. Desarrolla escenarios alternativos de la vida lejos de una simple adaptación. Trata, por el contrario, de escapar de cualquier determinación. Sólo tenemos que evocar la historia de la ciencia, la tecnología, las religiones e incluso la política para vernos obligados a admitir la evidencia de la Ley de la divergencia. El ejemplo de la genialidad de Darwin y su teoría, en divergencia con la tradición religiosa, habla por sí mismo en favor de la divergencia.
La Historia del arte es una historia de divergencias proclamada por creadores audaces frente a los riesgos del fracaso, la reprobación social e incluso la locura. Sólo la ley de la divergencia nos puede hablar de la historia de la ciencia, basada en una sucesión de negaciones dialécticas de las verdades establecidas, que han permitido el progreso. El ser humano es capaz de proponer ideas, de concebir hipótesis, de mutar. Encontramos aquí el concepto mismo de Mutamorphosis, en el que nos centramos en este congreso de Praga. Parece que la ley de cambio está vinculada no sólo a las limitaciones de vital importancia, sino en primer lugar a la creación de nuevas formulaciones de la vida, a nuestro interés por los mitos y visiones alternativas, que surgen de nuestra poderosa imaginación y la creación, e implican que son, precisamente, capaces de escapar a la adaptación trivial, ya que se han institucionalizado y son celebradas por la mayoría del grupo. En pocas palabras: una minoría de nosotros hacer real la evolución por preferir y optar por el instinto del deseo y de un instinto prometeico de la creación, más que por el principio de la realidad. Y estos individuos marginales aceptan el riesgo de reprobación por la mayoría, y las consecuencias inmediatas de la misma. Esta ley podría ser formulada como tal (1):


LEY DE LA DIVERGENCIA:

El cambio, la evolución, no es creado por el punto de vista de las mayorías pasivas, sino al contrario, por los proyectos alternativos de las minorías o atípicos individuos activos.

De la misma manera, la memoria colectiva no conserva producciones generalizadas, sino al contrario, las muy raras.

Por último, la excepción siempre tiende a prevalecer e imponer su nueva ley.

Teniendo en cuenta las relaciones entre grupos sociales, se observa que la identidad étnica, política, clases económicas, conflictos de 'castas' tienden a favorecer y profundizar los cambios sociales e ideológicos. Las guerras y las revoluciones suponen la ruptura y los principales factores de mutación. Individuos atípicos y minoritarios tienden a prevalecer sobre las mayorías y sobre todo para activar la evolución de la especie humana. ¿Cómo se explica que la excepción por lo general es más determinante que la mayoría? Primero tenemos que admitir que no sucede con tanta frecuencia, pero es el único y preciso factor de cambio.

MYTHOANALYSIS DE LÍMITES

En consecuencia debemos rehabilitar el poder de la imaginación, su poder creativo, lo que nos permite transgredir los límites de las creencias religiosas e incluso del racionalismo (postrationalism), lo que nos permite crear nuevas visiones de la vida, del universo, e incluso de la ética y nuestros valores sociales e instituciones. Por lo tanto, parece necesario poner en cuestión la naturaleza de estos límites, de lo que percibimos e intentar superarnos en nuestras tentativas creativas.

Sin negar la realidad de los límites físicos o químicos, y en consecuencia de los límites biológicos y cognitivos, nos gustaría explorar la naturaleza imaginaria de estos límites, más allá de los cuales creemos que no podemos percibir, pensar, imaginar otro espacio, otro tiempo, otro universo, otra vida . Nos encontramos con los límites de nuestra naturaleza - que sin embargo pueden ser muy relativos - o los límites de lo mítico, ligados a las fantasías extremas, tales como la Torre de Babel, y que podemos llamar li-mitos. Tenemos que examinar esta cuestión.

El Mythoanalysis consiste en el análisis de los mitos, los cuales estructuran nuestros imaginarios sociales, y permiten la evocación metafórica de las imágenes en nuestros idiomas, nuestras teorías artísticas y científicas, estilos y visualizaciones.

Confrontando tales extremos de esta topología de los límites, podemos alcanzar una y otra vez el área sensible entre el caos y el cosmos, donde situamos nuestros deseos de transmutaciones alquímicas y creaciones artísticas, entre ellas bioarte, arte transgénico, transhumana y proyectos transplanetarios, donde reside nuestra fascinación exploratoria por el tiempo y el espacio, la vida artificial, la memoria y la inteligencia, para que el pensamiento extremo pueda incrementarse.

Admitiendo la Ley de la divergencia, nos sentimos más seguros para explorar las mutaciones que han hecho de la especie humana lo que es hoy.

Probablemente aquí hemos de subrayar la fuerza de los CyberPrometheus (2), nuestro instinto de poder y creación, que nos estimulan desde la fundación griega de Occidente, y nos empujan a superar tanto los límites extremos como los límites prohibidos. El Verbo, por ahora, nos pertenece a nosotros, los seres humanos (3), que se dedican al arte y a la ciencia para competir hoy en un fuerte deseo de génesis nuevo en la cresta del caos - una voluntad que se ha incrementado dramáticamente desde la aparición y el empoderamiento de las tecnologías digitales.

Sin embargo, esta exacerbación no es completamente nueva. Se ha iniciado hace unos años y ahora estamos preparados. Llegados a este punto es de obligada mención el suprematismo de Melevitch, la exposición de Yves Klein acerca del vacío, o su salto en él, y su pintura con fuego, cuando trata de captar las energías cósmicas en sus pigmentos azul absoluto. La creación implica con frecuencia la destrucción de un estilo establecido, de la figura humana, de la lógica, de la estructura, de la tela, de los objetos, del cuerpo, e incluso del arte mismo. Observamos que el arte contemporáneo intenta adoptar los extremos científicos y tecnológicos que puedan ayudarle a transgredir los tabúes cognitivos, institucionales, morales, emocionales y de comportamiento y arriesgarse más en la complejidad de la materia, la vida y la inteligencia. La Bienal del Fin del Mundo, en el extremo sur de Argentina - Tierra del fuego - este mes de marzo de 2007, ha evocado este tema. Aquellos que exploran el caos no están locos: buscan un nuevo cosmos.

Qué soñamos bajo límites extremos y hostiles? Aspiramos a asumir y reconocer nuestra propia naturaleza de dioses humanos. Y en realidad, ¿a qué podríamos aspirar, si Dios no existe?

Notas al pie

(1) Véase: Hervé Fischer, La société sur le divan, los elementos de mythanalyse, Éditions VLB, Montréal, 2007.

(2). Ver: Hervé Fischer, CyberProméthée, l'instinct de puissance à l'âge du numérique, VLB Ediciones, 2003.

(3). Ver: Hervé Fischer, serons Nous des dieux (VLB, 2006).

www.hervefischer.net

"Adiós, Alce". ANAGLIFO 3D. FOTOGRAFÍA ESTEROSCÓPICA. Mafa Alborés.

Biomedia. Ciencia, Arte y Tecnología.


Foto: Pantera Longibanda o Pantera Nebulosa (Asia). Un felino escaso y muy poco conocido, hecho curioso si tenemos en cuenta la popularidad de los felinos entre las preferencias afectivas e icónicas de nuestra cultura.


ARTE, BIOLOGÍA Y TECNOLOGÍA

Mafa Alborés

Ante la tesitura de la entrega de un ensayo para el debate final del seminario “Plagas, monstruos y quimeras” (Pau Alsina y Raquel Rennó lo conducen a través de la UOC) he de reconocer una cierta sensación de colapso.

Este colapso se debe, básicamente, a la exigente condensación conceptual de una multiplicidad de temas, de una amplitud difícilmente abarcable, entrelazados por una inextricable red de interrelaciones de muy diversos caracteres.

La interdisciplinaridad parece ser el modo natural de ser de la cultura de la post-postmodernidad, y las fronteras entre las disciplinas artísticas y las científicas y tecnológicas son cada vez más difusas, al tiempo que socialmente la especialización es cada vez más apremiante, y los sistemas de estudios, cargados de materias interdisciplinares, convierten a los supuestos especialistas en administradores de contenidos y conocimientos cada vez más amplios y paradójicamente asimilados de forma más superficial. Todos somos aprendices, la vida no da para más, decía Charlie Chaplin en boca del protagonista de “Candilejas”.Sin embargo, la generalidad de dicha situación es el espacio en el que se dan excepciones que profundizan más que nunca en cuestiones fundamentales en virtud, precisamente, de esta poderosa visión apasionada, creativa y científicamente metódica a la vez.

Ya he mencionado, creo, que no es casual el impacto popular de los dinosaurios del Parque Jurásico de Crichton y Spielberg (y todos los derivados audiovisuales que mezclan especulación científica y entretenimiento, como “Caminando entre dinosaurios”, de la BBC y un sinfín de sucedáneos de mayor o menor calidad artística y/o científica). Y es que, se daban, simultáneamente, dos posibilidades entendibles por la cultura finisecular: la generación de organismos vivos a partir de información genética, y la generación de formas orgánicas verosímiles a partir de información digital.

No sólo los paleontólogos de la ficción de Crichton se reconocen como “extintos”, sino que el mismísimo Stan Winston (artista del modelismo y la animatrónica aplicada al espectáculo audiovisual) al igual que el modelista Phil Tippet se reconocen extintos ante el advenimiento de la era digital conducida por Dennis Müren. La saga jurásica de Spielberg constituye la metáfora perfecta de un cambio de paradigma en la apreciación de lo que es verosímil o naturalista en los medios audiovisuales para el entretenimiento y para la divulgación de contenidos zoológicos y científicos en general, cuyo impacto, no valorado todavía en la medida que merece, tal vez sólo sea comparable a la fácil asimilación del paralelismo entre tecnología y biología a caballo de la codificación digital que supuso la primera entrega de “Matrix”.

Los Biomedia suponen la interacción de lenguajes diferentes sometidos a una codificación común, que puede, por fin, transmitir por un mismo canal, y, de algún modo igualar, velocidad y tocino.

No sé hasta qué punto los sociólogos y antropólogos, los estudiosos y críticos del arte, toman nota de la facilidad con la que han entrado en nuestro imaginario popular y en nuestra vida cotidiana (a través de espejos culturales tan poco teorizados como la industria del juguete, por poner un ejemplo) los transformers, pokemons, digimons y demás criaturas pertenecientes a la esfera de lo biotecnológico, bioartístico, biodigital, tecnocultural o como más o menos pedantemente queramos llamarlo.

Los animales escasean cada vez más en cuanto a número de especies “naturales”, e invocamos el advenimiento de una nueva horda de posibilidades biológicas que no nos atrevemos a reconocer todavía como tan “naturales”, pero que nos fascinan por su excepcionalidad. No estamos tan lejos de los futuribles de Philip K. Dick cuando sus androides soñaban con ovejas eléctricas, y, sin embargo, me sigue sorprendiendo que la gente siga ignorando, de forma masiva, la existencia de muchas criaturas extraordinarias y cargadas de atributos propios de los animales populares.

Ante la instalación de los osos polares del zoo de Barcelona he oído en más de una ocasión el siguiente comentario: “¡Pero si hay dos! ¿no había sólo uno en el mundo?”
Confundir póngidos ha sido más que frecuente en una cultura a la que le daba bastante igual un gorila que un orangután, como en el mundo de ficción de Tarzán, “rey de los orangutanes” (habitando una selva del interior de África, tan lejos de Borneo como de la campiña inglesa), pero parece ser que cualquier úrsido blanco es lo suficientemente antropomórfico para confundir a más de un despreocupado ignorante que busque cebras rayadas en un bestiario tradicional.

He trabajado bastantes años vinculado a exposiciones zoológicas de animales “raros”, en el contexto de un zoológico, y puedo constatar que el público busca con avidez ver a los animales que ya conoce. No puede irse del zoo sin ver a los leones, las cebras, las jirafas, los tigres…en definitiva constatar en directo la existencia de una fauna clásica compilada y descrita por los medios bibliográficos, gráficos y museísticos tradicionales.
Cada novedad del zoo ha de ser publicitada. Ante un animal desconocido las gentes no se sorprenden demasiado rato, y lo ignoran rápidamente, en la mayor parte de los casos, por no poder ubicarlo en una memoria o asociarlo a mitos de comportamiento o capacidades físicas.
Muchos adoran el atractivo físico y colorista de los grandes felinos, como el león, el tigre o el leopardo, pero ignoran la existencia de la pantera longibanda (es hermosa, podría ser tan icónica como sus primos, es colorista, es rara y escasa ¿por qué no es más famosa? ¿por qué no tanto, al menos, como otros paradigmas de rareza animal como el ornitorrinco o el okapi?).
Los casos de melanismo en felinos, especialmente entre leopardos, jaguares y pumas se confunden en el mito de la pantera negra, pero las espectaculares particularidades cromáticas del guepardo real (un atavismo que no llega a convertirlo ni tan sólo en subespecie) debidas a la cosanguineidad en un biotopo reducido no lo han hecho tan famoso como los tigres blancos u otros ejemplos de especies “tuneadas” por designios genéticos naturales o inducidos por el hombre. En un mundo ávido de imágenes zoológicas llamativas no deja de sorprenderme tamaña omisión.

La manipulación genética de la industria peletera ha convertido a la vizcacha andina en chinchillas de múltiples coloraciones, y de los zorros plateados han surgido atavismos que recuerdan a los seleccionados en las razas caninas a partir del lobo ancestral, pero son poco conocidas aunque tan sorprendentes como los híbridos a partir de mapaches para la creación de nuevas y vistosas mascotas. Entrarle a saco a las entrañas de los genes para producir criaturas híbridas o transgénicas es sólo una aceleración del proceso selectivo “analógico” al que la agricultura y la ganadería nos tenían acostumbrados, pero conceptual y culturalmente suponen un cambio de paradigma en la apreciación de lo que es un ser vivo, y, por ende, una concepción nueva de la animalidad, en la que la Isla del Doctor Moureau, como la Isla Sorna del Profesor Hammond, no parece un lugar tan remoto. No obstante, tener noticia del conejo fluorescente de Kac, o conocer los hábitos alimenticios del velociraptor en un mundo que casi desconoce al guepardo real no deja de parecerme chocante.

He tenido el privilegio de comerme el bocadillo de las once intercambiando miradas de aprovación con Copito de Nieve degustando una col a un palmo, tras los escasos centímetros de grosor de un cristal, con expresión hipertróficamente humana en un rostro carente de pigmentación, en una mirada azul consciente de su estrellato, un estrellato accidental por una broma de los cromosomas, icónicamente simbólico para una cultura arquetípicamente totémica que espiritualiza a los animales blancos. Los intentos por repetir de forma dudosamente natural tal accidente han sido tan infructuosos como intrínsicamente polémicos.

La ciencia y la tecnología necesitan metáforas creativas que impulsen sus acometidas, pero que también las hagan comprensibles, asimilables, para la sociedad que las sufraga, las canaliza y las consume. Las nuevas formas de arte no sólo son cómplices en su divulgación, sino en la creación de dichas metáforas, o en su fagocitación para generar nuevas propuestas artísticas y retroalimentar el proceso creativo también inherente a la ciencia, y a la tecnología que los necesita a ambos.

Lamento la brevedad de este seminario, la escasa participación de esta convocatoria y la falta de feed-back de los implicados, porque no hemos hablado de muchos temas jugosos interrelacionables con todo lo aquí expuesto. Me falta tiempo para administrar los contenidos del material bibliográfico ofrecido (muchos textos muy densos, algunos muy técnicos, bastante extensos y en inglés, portugués y otros idiomas que ralentizan mi capacidad de análisis) aunque esta pesada digestión me deje con la clara sensación de no haber estado interesado por unos temas tan marginales o escasamente trascendentes como en ocasiones me he llegado a plantear.
Creo, sinceramente, que seguimos persiguiendo quimeras, y que estas son lo único realmente importante, sean mecánicas, biotecnológicas o transgénicas. Seguimos fascinados por la presencia, tanto como por la ausencia, del animal que no se ve, del animal invisible.

martes, 6 de diciembre de 2011

STELARC: Arte y Tecnología

video

SOBRE IDENTIDAD Y ALTERIDAD (HUMANIDAD/ANIMALIDAD)

Las animalidades alternativas son las que, desde el punto de vista humano definen la diferencia entre humanidad y animalidad, siendo la humanidad una suerte de oposición a la animalidad, en vez de una forma particular de esta.

La experimentación con fines científicos (o incluso artísticos, como vemos en los ejemplos ofrecidos) con animales, es motivo de polémicas de índole ética, que en gran medida se sustentan en el grado de consciencia o autoconsciencia de las diferentes especies animales a las que pertenecen los especímenes que son objeto de dichas investigaciones invasivas (o de explotación de cualquier índole).

Ya me he referido anteriormente a Donald R. Griffin (“El pensamiento de los animales”, Ariel, Barcelona 1986) y sus interesantes apuntes y reflexiones sobre el asunto de la autoconsciencia y la consciencia en el pensamiento animal, coincidiendo con una serie de investigadores que encuentran una explicación más lógica, breve y directa en la consideración de dicha capacidad incluso en los animales tradicionalmente considerados más elementales cuando desarrollan actividades de construcción o interacción con su medio con fines prácticos, puesto que un comportamiento maquinal, automático, no conseguiría buenos resultados (Griffin se refiere, entre otros a ejemplos como ciertas larvas de invertebrados que se construyen una cápsula protectora con piedrecillas o granos de arena de su entorno).
Desde una perspectiva tal, no sólo deberíamos pensar en la consciencia del mundo natural, sino también mostranos escépticos ante la división conceptual entre lo natural y lo artificial:
Ser capaces de entender que nuestras ciudades, nuestras obras de arquitectura e ingeniería, nuestras máquinas y productos (y residuos) industriales forman parte del mundo natural. Que la aparente humildad que separa lo sublimemente natural de lo perversamente humano no encierra sino una petulante actitud separatista respecto del mundo natural al que pertenecen los termiteros, las colmenas, las excavadoras, las presas de los castores y los Ford Mustang. Que los diseños industriales nacen, se desarrollan, crecen (se distribuyen), tienen más o menos éxito en base a su eficacia, a su éxito evolutivo, a su poder de seducción ante el consumidor y se acaban extinguiendo o perdurando en el recuerdo y los mitos, como los dinosaurios o los Cadillacs Eldorado.

No sé exactamente qué me llevó a anotar lo siguiente en las guardas en blanco de la edición del libro de Griffin que tengo desde hace años:

“el humano…
¿es el animal que más especies animales distingue…o el que menos?”


“la gallina de los huevos de oro…
¿buscaba un puesto de privilegio en el gallinero del hombre o era una suicida patológica?”

La alteridad implica, siguiendo pautas básicas de la gestalt, el contraste de percepciones para definirla, y por tanto lleva implícito la identificación de la propia identidad: casi todas las imágenes totémicas y divinizantes son zoomórficas en tanto que a su vez antropomórficas por motivos atávicos o arquetípicos, en terminología de Jung.

Las imágenes de demonios dotados de armamento animal (garras, cuernos, alas, colmillos) remiten a arquetipos temibles, negativos, aunque también se dan arquetipos positivos (rasgos neoténicos, proporciones neoténicas) y ambivalentes (antropomorfia –nada más protector que tus semejantes, nada más temible que tus semejantes ajenos-) tan hipnóticos como dos puntos en sucesión horizontal susceptibles de ser percibidos como dos ojos, una mirada: el otro.
Madre protectora o depredador. Amigo o enemigo.

En una cultura hipertróficamente audiovisual como la nuestra, no creo que sea casual el éxito de productos basados en mitos de depredación/alteridad como el vampiro o el licántropo (Griffin desarrolla una brillante reflexión a partir del éxito de la saga generada por Anne Rice y sus crónicas vampíricas) como la saga crepúsculo, underworld, y un larguísimo etcétera hasta llegar al nosferatu saqueado a Stocker.

Otra cosa que creo que no está suficientemente estudiada, o al menos explicitada o reconocida, es la asociación entre la atracción por los animales y la infantilidad, inocencia o inmadurez.

Por cierto: ¿porqué se habla tan a menudo de animales antropomorfos al referirse a los protagonistas y personajes del cine de animación clásico?

No creo que Mickey Mouse, Donald o Bugs Bunny sean animales antropomorfos, sino humanos zoomorfos. No es pura verbigracia, sino un síntoma de una malentendida alteridad crónica a nuestra cultura (no sé si a nuestra especie)

-Lenguaje y mímesis.



-Lenguaje y mímesis.



1-Rasgos suprasegmentales. La imagen Noxistente.

"Las fotografías recalcan la verdad de lo concreto"
(Robert Betchtle, pintor realista)

Nos enfrentamos, pues, al problema siguiente: queremos saber si la relación existente entre palabra y objeto es equiparable a la del mismo objeto y su fotografía, y, de ser así, si lo es también la interrelación de elementos lingüísticos para exponer un tema, con respecto a los elementos fotográficos (sintagmáticos, por así decirlo) de una fotografía del mismo tema.

El devenir del pensamiento humano hasta la actualidad nos muestra que la filosofía halla la palabra intraducible como verdad, o al menos constituye todavía el problema crucial de cualquier teoría del conocimiento.
Sin embargo, existe otro enfoque posible del estudio de la palabra que parte de la premisa de su “cosificación”, esto es: “el verbo como la cosa misma, desnuda y sin remisión” (Benet, V.J.: "Cuestión de lenguas") o, en palabras de Freud “ el verso (...) filosóficamente remunera el defecto de las lenguas, completamente superior”. La poesía.

El mismo Freud expone argumentos científicos en los que la palabra se ve aislada de su componente estructural lingüístico: “ La histeria puede crear una afasia total, motriz y sensitiva, para un idioma determinado, sin atacar en absoluto la facultad de comprender y articular otro distinto”. A este respecto, señala Benet, cita Brener el caso de Anna O., paciente de accesos histéricos en los que Freud había observado dicha afasia. En ciertos momentos críticos, la paciente, ignorándolo, hablaba inglés, según Brener (y con terminología extraída de Jackobson) por un trastorno de la continuidad.

El hecho de que una lengua se pueda constituir en el orden de una universalidad (que se corresponde, con un determinado “weltanschauung”) situaría a la lengua materna de un individuo en una categoría de tipo envolvente, encerrando en sí misma la condición previa, como dice Benet, del equívoco, del fallo.

A este respecto nos dice Lacan:

“ no hay lengua existente para la que se plantee la cuestión de su insuficiencia para cubrir el campo del significado, siendo además un efecto de su existencia de lengua que responda a todas las necesidades”.

La afirmación de Lacan implica la definición de la existencia frente a la noxistencia, es decir, aquello que no es lengua, o, mejor diría yo, aquello que no es considerable como lengua en base a su ininteligibilidad, ya que Lacan se remite al eterno concepto de aquello que no es lengua identificado en el “bar-bar” emitido por el bárbaro.
Sin embargo ¿qué ocurre aquí, precisamente, en los fenómenos fronterizos entre lengua y lenguaje? Cuando escuchamos un discurso en un idioma que desconocemos no podemos asegurar que se trate siquiera de un idioma que no podemos entender, pues podría tratarse de una sucesión de sonidos sin sentido, sin embargo, con cierto esfuerzo podemos apreciar la diferencia entre ambos fenómenos. Somos capaces de reconocer la repetición de sonidos y su ubicación temporal y rítmica, intuir verbos o sustantivos, y apreciar el tono del mensaje.

-Lenguaje y mímesis. Noxistencia lingüística. Concepto de Idiolecto
Los que hayan tenido la suerte de asistir a una actuación de Fátima Miranda habrán podido comprobar, en forma destilada, la capacidad expresiva de los rasgos tradicionalmente llamados suprasegmentales sosteniendo un segmento arbitrario.
Fátima Miranda, a través de su peculiar investigación vocal, nos introduce en la melodía del discurso de la clásica “Maruja” identificándonos con sus emociones y, casi casi, opiniones (no explícitas, pero sí expresas). Del mismo modo, la intérprete consigue mantener nuestra atención en la discusión que mantienen un padre y una hija japoneses que, en realidad, no dicen una palabra, del mismo modo que intentaríamos saber qué ocurre en una película japonesa sin subtítulos (de hecho, Miranda juega con un fenómeno cotidiano: la pérdida de carga comunicacional de un mensaje dota a la dimensión expresiva del discurso de la acentuación de sus propios significantes). Bajo mi punto de vista, los llamados rasgos suprasegmentales del lenguaje podrían ser considerados como algo mucho menos ajeno al segmento lingüístico. Éste es concebido como la abstracción de una serie de sonidos articulados preñados de un significado que la entonación, por ejemplo, modificaría.
Tal vez una cierta profundización en el estudio de la comunicación animal, particularmente la de otros primates no humanos, nos harían concebir los rasgos 'suprasegmentales' como todo lo contrario, como la forma básica de ese segmento especificado y modelado por especializaciones fonéticas y estructuras mentales.
En muchas ocasiones decimos de los animales con los que más empatizamos que sólo les falta hablar, porque a menudo el tono de su voz se expresa aunque no articule algo humanamente concreto. En Fátima Miranda y su particular experimentación encontramos falsos segmentos de sonidos estructurados, pero la materia que sostiene dicho segmento es tonal, tímbrica, rítmica.
La lengua, como vemos, es lenguaje, pero ¿(no) todo el lenguaje es lengua?. Sabemos que los rasgos suprasegmentales, especialmente el acento y el tono, se ajustan de forma distinta en los distintos esquemas estructurales de cada lengua, de cada idioma, pero creo que es innegable que también deciden la disposición estructural de dichos elementos.
Cualquier televidente gallego es consciente de la artificialidad tonal del doblaje de telefilmes de TVG. La línea tonal ascendente seguida de una brusca caída, característica de las formas interrogativas de la lengua gallega, es sustituída por una estructura tonal procedente de un estándard que ni siquiera procede del castellano, sino de un, por así decirlo, convenio de entonación desarrollado por los dobladores (en gran parte catalanoparlantes), convenio que, de forma tácita, pero efectiva, es fruto de una evolución tonal del habla televisiva de los informativos desarrollada en otras lenguas, y de sus demás formas de origen dramático. La cuestión suscitada es la siguiente: ¿es representativo de un objeto el tono con que se pronuncia su sustantivo? ¿Es válido establecer correspondencias entre los tonos auditivos y los visuales en las distintas formas de representación, incluído el lenguaje “propiamente dicho”? ¿Qué sistema constituyen estas correspondencias?

En el campo de lo visual (interrelacionado, entiéndase, con todos los campos sensitivos del hombre) la mancha o punto de perspectiva se ofrecen como objeto escópico; en el campo de la voz, es la diversidad de lenguas lo que se constituye como objeto invocante (Benet: íbidem).

Es éste, de hecho, el punto de partida de los estudios lingüísticos de Saussure al buscar en Lituania los orígenes del Indoeuropeo como germen de la diversidad actual de lenguas.
En su análisis hay un concepto, no acuñado por sus alumnos, que deberíamos tener en cuenta al respecto de nuestro comentario y es el concepto de MATEMA del lenguaje, construído tomando como problema inicial la diversidad lingüística.
Saussure traslada la diferencia real de las lenguas a la diferencia científica del significante. Dicho de otro modo: Una vez propuesto el uso de los cuantificadores ¿qué significado podemos dar a la función?
Únicamente, como señala Benet, la lengua materna pura: el IDIOLECTO. Una lengua pura en su función de contacto, o fática. La lengua noxistente.
Más allá de las teorías de Jackobson o Malinowsky, la noxistencia de la lengua es patente en Joyce, cuyo inglés sólo existe (ya) en su obra. Joyce habita las lenguas en el NOTODO.
François Regnault señala el siguiente ejemplo en la elección de la disposición sintagmática de los elementos nominales : “ decimos:



mi de Israel
Dios
vuestro de Dioses
Señor
el de los señores”

pero no mi / nuestro Eterno, el Eterno de Israel, el Eterno de los Dioses”. Es significativa la coincidencia en este punto de la doctrina sobre Dios con el problema de las lenguas diversas.

No quiero entrar en el (psico) análisis lacaniano de Benet, pues sólo me sirve como punto de partida, y correría el riesgo de caer en el cajón de sastre de la semiótica, a caballo entre consideraciones perceptivas, psicológicas y lingüísticas. Sin embargo me gustaría destacar un párrafo de Benet harto significativo para mi explicación:

“ Por la vía de la homofonía el objeto voz era reintroducido en la escritura, que así adquiría un valor semejante al que el síntoma tiene para el neurótico: el de acoger en el significante lo real del goce. Con su transitar entre las lenguas la voz, las voces morían a una existencia humana”.

La 'textura' del sonido, como la óptica y la táctil, es de difícil traducción, pero en todos los casos da lugar a convenciones por todos comprendidas, como ocurre al interpretar las pupilas huecas de las estatuas, los platillos sinfónicos que quieren sonar a mar, o los ritmos sonoros que reproducen los andares del caballo. Gombrich o Umberto Eco analizan los recursos de Durero para connotar dureza a la piel de su famoso rinoceronte. La semiótica nos remite a cuestiones culturales, antropológicas, biológicas.

Creo que si hay algún punto de intersección metodológicamente puntuable entre las formas de comunicación de toda índole, y de forma especial entre el lenguaje oral y las formas de representación visual, tendremos que hallarlo, o intuirlo, en, valga la expresión, “matemas idiolécticos”, esto es: señales suprasegmentales que condicionan la estructura de un sintagma. No es descabellado profundizar en estos aspectos a propósito de la capacidad de representación de sintagmas y formas oracionales en la pintura, la literatura, la escultura y la fotografía.

Rondamos la vieja cuestión acerca de qué es el arte, pregunta con ciertos tintes hamletianos, que encierra una cierta noción de elevación o sublimación de la actividad artesanal o industrial, la 'canonización' de una actividad u oficio representacional.
Como no quiero entrar en la polémica de si determinadas manifestaciones de esta índole son o no artísticas (polémica que todavía es vigente acerca de la fotografía) las trataré sólo como formas de representación de la realidad (con respecto al concepto de realismo), puesto que una de las principales críticas (en tanto que fenómeno comunicacional) a la fotografía es lo que Roger Scruton denomina incapacidad representacional de la fotografía.

Las formas de representación visual han sido revisadas en su dimensión lingüística, especialmente en el siglo XX, en el que el arte toma conciencia de sus dotes dialécticas por influencia de las teorías estructuralistas y, más recientemente, de la gramática generativa. Es particularmente significativo que el principal catalizador de este proceso intelectual en las formas de representación visual, artísticas o no, haya sido la fotografía, que al introducir una estética de realidad fragmentada (o, lo que es lo mismo, una estética de la desaparición -ver V. Adorno: "Estética de la desaparición"-) libera los preceptos de las vanguardias artísticas a través de dos vías principales: por un lado el abandono de lo figurativo y por otro la revisión dialéctica de lo figurativo (la figuración de la figuración).

Bioactivismo y artivismo biotecnológico. (Extracto de Plagas , Monstruos y Quimeras de Pau Alsina)


Bioactivismo y artivismo biotecnológico

Colectivos artísticos como Critical Art Ensemble ya han trabajado ampliamente en torno al enorme poder acumulado en las industrias asociadas a las biotecnologías, un genuino biopoder que desentrañaron en sus libros y acciones como El culto de la nueva Eva y su proyecto Bio-com. En Flesh Frontiers nos explican los mitos sobre la genética, utilizada para comerciar con tecnologías reproductivas. Para ello, generan una compañía falsa de tratamientos genéticos (Bio-com), que viene a generar un subtexto crítico produciendo una aproximación bastante más escéptica sobre las visiones utópicas adheridas al imaginario de las biotecnologías.

Automáticamente, nos vienen a la memoria los planes eugénicos de la Alemania nazi inspirándose en las ideas del británico Sir Francis Galton, la limpieza étnica en busca de la raza pura exenta de cualquier elemento que pueda considerase como defecto respecto al ideal de pureza diseñado. Incluso en nuestro imaginario también aparece la clonación como ideal de reproducción de los mejores especímenes, otra forma de limpieza y selección. Y este ideario continúa presente de forma implícita en las bases de datos de perfiles genéticos de personas creativas, aunque la palabra eugenesia haya desaparecido de todas partes como consecuencia de las atrocidades nazis que llevaron al límite la misma idea en su búsqueda de la pura estética aria. Como comenta Kurtz, del colectivo CAE, el mercado trata de dar nuevos nombres a ideas antiguas. Menciona por ejemplo la búsqueda en los bancos de fertilización de espermas de ganadores del premio Nobel. No hay ningún tipo de estudio científico que confirme que un donador "Premio Nobel" pueda generar un hijo con más posibilidades de ser inteligente que si se buscase donadores aleatoriamente. Sin embargo, los bancos tienen precios distintos dependiendo del tipo de perfil de donador que se busque. Ya no hablamos de limpieza étnica, sino de "derecho de elección del consumidor".

El artivismo biotecnológico, por su vocación a la acción directa y discursos más crudos, es frecuentemente objeto de persecución política además de (a menudo) no ser reconocido dentro del circuito de las artes. Entre críticos y teóricos podemos encontrar una división que separa el grupo de los "bioartistas" (que presentan obras en las galerías) de los activistas. Ya sea para defender la postura de unos o de otros, el problema es catalogar muy rápidamente propuestas que de salida se quedan marginadas por ser parte de un "activismo". El propio caso de la persecución de Steve Kurtz (de CAE) por el FBI durante el gobierno Bush ha sido un modo de aprovecharse del poco conocimiento de la población sobre lo que el grupo hacía para poder acusarlos de "bioterroristas". Y por la misma razón artistas de todo el mundo se han movilizado, incluso en áreas no relacionadas con arte, ciencia y tecnología, porque sabían que detrás de las acusaciones había un interés por parte del gobierno de crear un precedente en el control de los procedimientos e ideas en el ámbito académico y artístico (Steve Kurtz es también profesor de la Universidad de Búfalo).



El bioactivismo no es nuevo y surgió antes de la aparición de las biotecnologías y se relaciona históricamente con movimientos proecológicos. En los años veinte, en los EE.UU. un grupo de mujeres de California llamadas ladies conservationists se ataban a los árboles para impedir la acción de madereros. Lo mismo se vio, en mayor dimensión, con las mujeres de las aldeas himalayas en el norte de la India que abrazaban árboles. Este movimiento, llamado Chipko, tuvo gran repercusión en los medios de todo el mundo. Este tipo de manifestación (tree-huggers) se expandió en los años ochenta y noventa en Inglaterra y Australia principalmente, así como también con los sitters, que se ponían a vivir en zonas protegidas para que no se destruyeran.


Con las nuevas tecnologías, este tipo de organizaciones se ha difundido y organizado enormemente, y varias ONG como Greenpeace y la WWF obtienen un gran respeto por parte de los gobernantes de la mayoría de los países donde operan. Sin embargo, una vez más la acción activista se asocia a ideas de "radicales" y grupos que actúan por la fuerza. Eso ha creado una visión superficial de los ecólogos o activistas ecológicos. En este sentido, el arte ha mostrado que puede contribuir a una revisión de los conceptos generales de sustentabilidad y de lo que se entiende por actitud "verde", profundizando en ideas que muchas veces no aparecen en los medios de comunicación o en el propio discurso de las ONG y asociaciones.

El ambiente creado por los nuevos centros de producción en arte digital, con espacios híbridos para talleres, exposiciones y encuentros entre profesionales de distintas áreas (los llamados labs), ha sido aprovechado por algunos grupos artistas que trabajan a su vez con activistas, biólogos y teóricos. Además, proyectos de carácter principalmente "informático" han encontrado un punto en común con preocupaciones ecológicas, como el reciclaje tecnológico. El grupo Metareciclagem, que nació en Brasil y que posee nodos en otros países, cuenta con una red de organizadores que provienen del activismo ecológico. Los festivales de arte digital también han empezado a abrir espacios para proyectos que mezclan bioactivismo, tradición cultural y arte, como el Herbologies y el Art & Energy, presentados en la última edición del Festival Pixelache en Helsinki.

(Extracto de Plagas , Monstruos y Quimeras de Pau Alsina)

Arquetipo y monstruo.




Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?. Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido. La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. 
“Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo. 2-3-1-2-Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.

David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo. Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial: “...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.
Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano: “Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”. “Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.
Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal. Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung: “A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”. “El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar conoiderablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.

  *.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)

  2-3-2-Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.

Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. 
A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo. Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”: La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:

1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”
  2º.- Ausencia del objeto: elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero) elección de lo fantástico (Bestiario medieval)
  3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”) Perturbación de lo real a través de lo real
  4º- Refinamiento de la racionalidad: perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)

  Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.  Rinoceronte blindado (India y Java)-arriba-y rinoceronte blanco africano-abajo-.

  Es significativo que la visualización de un animal desconocido, sobre todo si es incompleta, genere mitos. Hemos mencionado anteriormente la capacidad de producir mitos que ha tenido siempre el mar a modo de velo para sombras chinescas, atemorizadoras y misteriosas. La visión fraccionada de múltiples criaturas han generado leyendas como el “Kraken”, a menudo confundida con la serpiente de mar, o con los dragones en su versión marítima (y extraído de la mitología griega, como forma extrema de la bestia no inteligente aniquilado por Perseo a través de la mirada mortal de la Gorgona de insostenible mirada) Del mismo modo, en tierra, especialmente si regresamos a los tiempos en que “una ardilla podía cruzar europa sin bajar de las ramas de los árboles”, la Naturaleza, medio hostil, profundo y misterioso, generaba toda suerte de criaturas que nutrían toda una tradición feérica. 
Pensemos en cuando Hércules no necesitaba viajar a África para enfrentarse a un León (el león europeo ya no es sino un triste recuerdo en los escudos de armas). Del mismo modo que los animales odian al depredador sin verlo, cualquier hombre en estado de alerta roja magnificaría la fugaz imagen del lobo, del león, del mono, mezclada con las voces anónimas del bosque, casi siempre de fuente desconocida. 
Pocos tenían la oportunidad de distinguir en el atacante a un lobo, a un león o un oso en una situación comprometida. Cuando se es víctima, la adrenalina se preocupa de activar los pies y su principal requerimiento, preferentemente sobre volver la vista más de una vez, de suerte que el agresor es captado en una imagen fugaz superpuesta a una remota proyección del depredador reconocible, posiblemente, por cualquier criatura; la espesura encierra “las mil caras sinónimas de la Bestia".

  2-3-2-1-Imagen mental e imagen gráfica. Primer encuentro con un rinoceronte.

  La tentación de proyectar imágenes de esta índole en las representaciones de animales es casi siempre irreprimible”. Gombrich ("Art et illusion", 1956) inspira a Guy Gauthier el ejemplo del rinoceronte de Durero, “cubierto de escamas y de placas de hierro” (supongo que la especificación material figura en la leyenda del grabado o también Gombrich-Gauthier son víctimas de La Bestia) “cuya imagen influirá durante mucho tiempo a los dibujantes, mucho después de que hayan tenido ocasión de ver verdaderos rinocerontes, sobre el propio terreno o en representaciones”.

Si tenemos en cuenta la época en que Durero realiza el grabado, es más probable que las expediciones más frecuentes fuesen las asiáticas (Africa conservó más tiempo sus misterios) y los cronistas describiesen a un rinoceronte asiático, el que hoy se conoce como “blindado”, cuyas características pseudoplacas de durísima piel originarían la relevancia de la armadura como para ser plasmada sin ser olvidada entre otras características llamativas del animal. Lo cierto es que la presencia gráfica del modelo de Durero (paradigma de exactitud de su tiempo) pervive con obstinada persistencia en representaciones gráficas incluso muy posteriores. Gauthier, a este respecto, nos remite la explicación, estrictamente racional -señala-, que nos ofrece Umberto Eco: “(los exploradores y zoólogos) han visto verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas imbricadas, pero no consiguen representar la rugosidad de su piel de otro modo que no sea con escamas, porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar rinoceronte para el destinatario del signo icónico” . Umberto Eco: “La estructura ausente” Barcelona, Lumen 1973

  A Gauthier la explicación le parece en parte satisfactoria, pero no suficiente “para dar cuenta de esa increíble longevidad del modelo”, y añade: “¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a causa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?”. Como bien señala Gauthier, con estas premisas es comprensible comprobar que, a menudo, “las representaciones del imaginario colectivo lo pasan muy mal”.

Y es que toda imagen, en especial, a menudo, las más realistas o, mejor dicho, las más naturalistas (en el mismo sentido que la literatura de Balzac o más de un rasgo de Galdós) aportan una combinación más o menos compleja entre un sistema de representaciones y un objeto exterior, basándose en la certera conexión con la misma fuente incierta que genera y recibe relaciones perceptivas remotas: “lo fantástico es ante todo eso: real donde algo incierto, en el fondo de nosotros mismos se reconoce” (Guy Gauthier: “Ver lo que creemos” en “Veinte lecciones... “Madrid, Cátedra 1992)

  2-3-2-Intrusismo de la imagen zoológica.

El cine de Howard Hawks y el gato con motas. El límite de lo fantástico roza a menudo con lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos latinos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo y el jaguar a través del filtro de la cultura popular. Algo similar ocurre con el puma y el león, o, de forma opuesta, con el leopardo y la pantera, sinónimos que han creado dos especies que son una. Los casos de melanismos en el leopardo pasan a ser panteras y todavía persiste la creencia popular de dos especies distintas. Busquen en el diccionario enciclopédico Durván la palabra “mandril”y verán que la acompaña la foto de un primo cercano, el babuíno. ¿Es un error o un empeño en ratificar una confusión común por la legitimidad fotográfica y enciclopédica? El conocimiento suele frenarse a sí mismo con convenciones de origen afectivo. Howards Hawks lo convierte en un recurso a través de una sabia recurrencia del sonido, delatado como fuente de conocimiento animal en “La fiera de mi niña”. Más adelante comentaré este rico y entrañable caso con mayor profundidad, pero creo significativo mencionar que “Baby”, el leopardo que el hermano de la protagonista envía desde América del Sur tendria por fuerza que ser un jaguar (no hay leopardos en América del Sur) pero la confusión podría limitarse a ser léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (y, dado que el hermano es un personaje que no aparece, daría lo mismo que escribiese desde África), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al mayor Applegate, tanto como la melodía de “I can´t get you anything but love”, no es un Jaguar mal llamado. Es un leopardo. 

La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que representa la imagen: “Cuando el creador de imagen reactiva con sus propios fantasmas trayectorias a menudo recorridas, hay en el resultado -incluso fotográfico- una vacilación que hace volcar hacia lo fantástico la representación menos trucada. Así, los paisajes de bosques tropicales, grabados por los minuciosos ilustradores del Tour du Monde (1860 -1900) reflejan a pesar de las garantías cientificas con las que se rodeaba el editor, los sueños colectivos de la conquista colonial”.
  La presencia del arquetipo responde a un origen animal que contempla la realidad a través del comportamiento de los entes circundantes. El hombre-animal, además, necesita grabar en su memoria los esquemas que representan probabilidades casuísticas de comportamiento a través de la narración, sea sintética (pintura, fotografía) o analítico-sintética (literatura, teatro, cine). La construcción de elementos icónicos entraña siempre lo animal (sintético) y lo “humano” (analítico) hasta el punto de trazar un viaje de retorno del análisis a la referencia arquetípica.

  2-3-4- Tecnología e imagen animal

El estado actual de la aceptación de la moderna imagen electrónica utiliza, para su provecho, la acentuación del referente arquetípico (asimilado en cierto momento a la imagen de origen fotográfico) a través de su anulación. El animal quimérico se ve asimilado a la materialidad de las cosas, es objetivizado y camuflado...como en los viejos tiempos. En la imagen videográfica e informática el animal-signo se identifica como un objeto-signo. La pérdida de referente concierne a su naturaleza sígnica; la desaparición del diafragma en la imagen digital tiene que ver con su nuevo estatuto comunicativo. Fausto Colombo observa un tercer aspecto en la moderna imagen de síntesis relativo a la naturaleza física (su “ser-algo”) del icono sintético. Colombo cita a Peirce (crf Peirce 1931-35) para quien un signo era algo que estaba, por algún otro motivo, bajo algún aspecto o capacidad. 

Fausto Colombo se pregunta: “¿Qué sucede cuando la referencia a algún otro motivo se remueve por la virtualidad del espacio representado?”. De algún modo Colombo contempla esa regresión a la materialidad. El animal, como el objeto, vuelve a integrarse en su entorno o mejor dicho en el referente arquetípico de su entorno para volver a ser asimilado tal y como en un principio. Para Colombo la respuesta a su pregunta es simple: “...los aspectos del objeto se vuelven aspectos del signo y así se asumen las connotaciones de una realidad individual cualquiera. 

Algún ejemplo: 

en el caso de la simulación de ambientes vegetales de árboles, de plantas, ya es posible “instruir” al ordenador para trazar un individuo con las características de una cierta especie (cfr. Francon 1987); la máquina (o mejor,naturalmente,el software) constituirá cada vez un vegetal precisamente diverso, individual”.

“Segundo ejemplo: La Apple está financiando el proyecto Vivarium, consistente en la construcción/invención de un fondo poblado de animales verosímiles, aunque no necesariamente “realistas” (cfr. Marión 1987). También aquí todo individuo es diferente del otro, sea en las características como en los movimientos y en los recorridos”.

“Tercer ejemplo: el video “Stanley and Stella. Breaking the Ice”, producido por la Whithney Demos Simbolics, en el que la utilización de una Connection Maclusive 2 permite a los diversos elementos (pájaros peces mecánicos) que se muevan “estudiando” el recorrido de los otros, cruzándose con ellos, evitándose (Ghiringheli y Gaggio 1988)”

  Para Colombo (y Vidali, 1988: 279) estos datos sugieren la constatación de que “si la prensa y la reproducción audiovisual generan una serie, la videográfica genera una población(...) (todos los elementos) generados por un único modelo, el cual, detalle no descuidable, no permite prever las individuales transformaciones de cada elemento generado. Dicho de otro modo, el modelo es el generador sólo indirecto de una multiplicidad de acontecimientos videográficos”.
  Fausto Colombo: “E,I objeto-signo” ("EI icono ético. la imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral”) en V.V.A.A.: “videoculluras de fin de siglo” Cátedra,Madrid 1990.

  Sin embargo, seria erróneo pensar que el video, la informática, la televisión, han acelerado verdaderamente el proceso de regresión al esquema interior, al arquetipo de Jung, sino que limitan a dar fé, con la mayor rapidez que les es posible, de dicho movimiento en eterna pulsión. La TV no es objeto, como bien señala Chion, de visión, sino de audiovisión en la que, no el sonido (como en el caso del cine) sino la visión (una visión bidireccional -no como el cine, que elude la mirada a cámara convirténdola en recurso cómico, dramático-, la televisión devuelve la mirada) actúa más a menudo como valor añadido. Es decir: el medio televisivo actúa (cada vez más por motivos de idiosincrasia social en el que se integra un aparato que puede actuar en 2° plano) como una radio con imágenes, un medio auditivo que somete drásticamente el componenete sonoro (al margen del sémico o del léxico) (del mismo modo que la prensa connota la palabra de tamaño, grosor, color) a la “palabra-zombie”.

  2.4.- El animal-signo

He dejado en suspenso, conscientemente, la cuestión del sonido en la televisión, para reintroducirlo en este apartado como argumento recurrente. Es muy posible que en la actualidad, la dimensión dialógica del arte (lenguaje/imagen) sea sincera a través del vídeo (en cuyo sistema operativo podríamos incluir en cierto modo la TV por cable) o del ordenador, que siguen una pauta antigua dirigida a dotar de sentido el sinsentido de un mundo carente en sí de significación.

El vídeo y la imagen digital, aunque por vías diferentes, asumen la tarea de otorgar un sentido comprensible a la naturaleza caótica del mundo, cada vez más encubierta por la “artificialidad”, proyectando un mundo simbólico sobre el reino de la cosa del pantano. Sin embargo, esto no ocurre con la televisión, - otros medios (cine, vídeo, imagen sintética) que el medio vehiculiza, pero su brutal reflejo del caos circundante no hacen sino acentuar dicha noción de caos. Su condición de mueble convierte al televisor, principalmente, en una lámpara vibrante que (no diré “además”) emite sonidos extraídos del lenguaje y la música, ejercitados hasta la hipertrofia de sus rasgos suprasegmentales. Lo semántico es vencido por lo fonético. “Decir de la televisión -sin intención peyorativa, por supuesto- que es una radio ilustrada, como hemos formulado en “La Tiole trouée”, es recordar que el sonido, prin cipalmente el sonido de la palabra, es en ella siempre lo primero, que nunca es fuera de campo y que está siempre ahí, en su lugar, sin necesidad de la imagen para localizarse” Michel Chion: “ La audiovision” Paidós, Barcelona 1993

  La utilización social de la televisión y su popularización como objeto de consumo multiplica su presencia fisica, “la televisión tiende a entrar en cada habitación, la televisión tiende a permanecer encendida casi todo el día independientemente de lo que se hace delante de la pantalla. Se va generalizando fenómenos de consumo televisivo distraído y personalizado que coexisten con las experiencias más tradicionales, que tienden aún a rutinizarse también cuando en el esquema mental de la cita fija se introduce el mecanismo de la elección, activado por la guía de los programas o, cada vez más, por el mando a distancia. 
Por tanto la televisión funciona de muchos modos distintos y a menudo funciona más como caja de sonidos -como radio- más que como depósito de imágenes o como “liure de chevet”, como archivo de palabras, de sonidos y de imágenes al que se recurre para alimentar su propia imaginación" No obstante, aunque las citas de Chion y Bechelonni sean igualmente oportunas, ambas tienen orientaciones distintas. Mientras Michel Chión añade una prueba más a su teoría de la audiovisión, Bechelonni, con ánimo de reflexión, se cuestiona en general el significado de “espectáculo”, si incluimos a la televisión entre los lugares contemporáneos del espectáculo: “A mí me parece que el uso y el abuso de los términos “espectáculo y espectacularización” está fuertemente desenmantizado, impropio; los dos términos están connotados negativamente, sobrecargados de significados éticos e ideológicos que tienen poco que ver con sus propios signifcados originarios”. (...) “En esta tipología de la escucha televisiva: personalizada, distraída, intermitente, rutinizada, ¿podemos todavía mantener la definición del oyente como la de un espectador? ¿Del espectador que disfruta de un espectáculo?” “O no es más bien posible pensar que para los hijos de la televisión la pantalla televisiva funciona como una ventana por la cual entran los rumores de la calle y a la cual de vez en cuando se asoman para observar “el espectáculo de la vida” que la calle pone en escena? Pero, y este es el quid ¿en la expresión “espectáculo" tiene el mismo significado que tiene para la gente del espectáculo o para los que han inventado o usan las expresiones “sociedad del espectáculo” o "espectacularización de la política”: Me parece evidente que no es asi”.
  Giovanni Bechelonni: “¿Televisión-Espectáculo o Televisión-Narracion?” (V.V.A.A: “Videoculturas de fin de siglo”: Madird, Cátedra 1990
  Bechelloni distingue tres acepciones de la palabra espectáculo:
1º-Significado “técnico” intencional: Espectáculos concebidos como tales, respetando o infringiendo (utilizando) reglas codificadas ( lenguajes especiales), en lugares establecidos para personas que acuden como público o espectadores manifestando esta propia intencionalidad.
2º.- Signifcado moral y etico: Todas aquellas técnicas y movimientos para atraer la atención de la gente; resultado de un doble juicio negativo: sobre la gente y sus limitados horizontes. 3º.-Significado genérico e indeterminado: Aplicable a todo aquello que entra en el campo de observación o de escucha de un actor social. Espectáculo casi sinónimo de vida o de naturaleza.
Para Giovanni Bechelloni, la televisión acentúa y participa de las tres acepciones de “espectáculo” a través de las cuales ha de ser comprendida precisamente porque su peculiaridad sobrepasa dichas acepciones: “Instrumento de democratización de nuestra vida social- dilatador de los sentidos, derogador de lenguajes para hablar de la sociedad y para construir identidades -más que lugar de espectáculo”. No obstante, el artificio de la ventana televisiva favorece la concepción de las cosas como imágenes sólidas tras un cristal, cuya limitada percepción reduce a una sustancia común tan vacía (o tan llena) de vida como un tubo catódico o una placa ccd; se pretende sustituir la naturaleza por su cadáver momificado, objeto de espectáculo de feria ambulante moderno en el que el charlatán sigue siendo reclamo y maestro de ceremonias.

  2.4.- El zoo de cristal La televisión como terrario

Divulgación científica: literatura e imagen. Escenografía y escenología. Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen digital. Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción. 
Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la Fuente).

  *Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el caso de "Microcosmos", por ejemplo.

Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico, la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?). El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos por usted.
El rinoceronte, Alberto Durero 1515. Grabado sobre madera (Durero lo habría dibujado a partir de un croquis y una descripción que figuraba en una carta) .


    

ANIMALIDAD


-Introducción a una particular visión del concepto de "animalidad". La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación. Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. 
A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado. Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo. En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica. Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.

  -La imagen animal desde cierta perspectiva histórica. En la Edad Media, el hermetismo cultural de Occidente hacía que la Iglesia se hiciese con el poder de la sabiduría de toda una época con la vista puesta en los legados del pasado bíblico, por un lado, y en las fuentes de la cultura clásica por otro. Los conocimientos científicos clásicos son venerados como santas escrituras, no sin ciertas dosis de severa selección, traducidas desde antaño al latín.. Así, las mentes más cultivadas de la Edad Media revisan con interés antiguos tratados grecolatinos sobre toda clase de temas, desde medicina hasta astrología (astronomía incluída en el término), pasando por una suerte de protobotánica extensa y docta, y , cómo no, también por la zoología, antes de ser llamada así. El saber, la curiosidad, el acceso a un elevado grado de conocimiento (por ende mayor rango social) eran los motores de una élite cultural que promovió el éxito de los Bestiarios, los libros más leídos, o, cuando menos, los más hojeados y ojeados de la época. Y lo cierto es que, sin dejarnos llevar por nuestra subjetivización cultural actual, podemos pensar sin equivocarnos que los sabios clásicos y medievales poseían considerables conocimientos, pero también es verdad que dichos conocimientos estaban profusamente aderezados de creencias, supersticiones, conveniencias y deformaciones de todo tipo.
Herodoto, Plinio, Eliano, así como sus seguidores autores de los Bestiarios, optaron mayoritariamente por la alegoría, la interpretación moral del comportamiento de los animales. Sólo ciertas excepciones como Aristóteles o San Isidoro se preocuparon de ofrecer una descripción objetiva. No obstante, ninguno de estos autores pudo sustraerse al influjo de las creencias populares que otorgaban multitud de fantásticas cualidades a los animales descritos. La actitud actual de las gentes "cultas", influída por el conocimiento y la metodología científica, que descarta lo no comprobado, califica negativamente cualquier creencia popular no concordante con lo que la ciencia dicta, y dichas creencias científicamente erróneas son contempladas como fruto de la ignorancia.
Los que nos hemos alimentado de una cultura precocinada para un sistema de educación escolar, los que preferimos creernos educados en una razonable veracidad y no en el oscurantismo de la incultura (en realidad, la cultura previa a la imposición de otra, cuyas clases dominantes se acreditan como representantes de lo culto) nos sentimos a menudo tentados a considerar a los menos afectados por nuestra propia cultura (los antiguos, el campesinado, los pueblos remotos) como si fuesen criaturas al menor rendimiento de sus posibilidadeso, directamente, quizá por falta de costumbre, con menos posibilidades de conocer eficazmente la realidad que los envuelve. Dicho más concisamente les consideraríamos un poco tontos, o, como diría Xosé Ramón Mariño Ferro, "representantes del que podríamos bautizar homo sapiens pero menos".
En contra de esta actitud, y de modo poco más reflexivo, otros querrían ver hoy en nuestros antepasados y en la gente del campo (no digamos ya en el salvaje visto con admiración pasmada de fan -"Bailando con lobos", "Jeremiah Johnson", "Rapa-Nui"...) la más auténtica visión del contacto directo con el mundo natural. En ambos casos, es un hecho que el humano occidental de hoy está lejos de entender la actitud del hombre que vive en la naturaleza. También, del mismo modo, le resulta difícil aspirar a entender a los animales. 

Ni siquiera, con o sin Darwin, ha llegado el humano a admitir sin reservas su animalidad sin renunciar a su "nobleza" en la escala (un concepto de preconcebido criterio ascendente) zoológica, su posición en una cima que no es que no le corresponda, es que no existe. La cultura rural más tradicional se toma muchas más molestias, en realidad, para acceder a conocimientos sobre el comportamiento de los animales. ¿De dónde, si no, viene la mayor parte de la información, sino a través de siglos de tradición hasta que la ciencia moderna denunciase sus abundantes errores de apreciación?.
Forma parte de nuestra cultura el impregnar de tradición todo conocimiento para embellecerlo con la pátina del paso del tiempo y la experiencia, superponer clichés de vigencia variable que resuman el carácter de los conocimientos sobre la naturaleza. Dar explicaciones (desde todos los campos del entendimiento) al significado, el porqué, o la naturaleza de la existencia de los animales. Desde la perspectiva de una cultura tradicional con un gran poso religioso, las enseñanzas del comportamiento de las bestias son enseñanzas morales. De hecho, los Bestiarios Medievales, con la misma capacidad de seducción y mayor fascinación que cualquier documental de Durrell o Attemborough, invitaban a ver gran variedad de criaturas prodigiosas (hijas del mismo prodigio creador que nos colocó en la primera fila del patio) y a narrar su comportamiento midiéndolo con el recuerdo de pasajes Cristianos. Lo que caracteriza al hombre que vive directamente de los recursos de la tierra, el hombre "tradicional" al que alude Mariño (Mariño Ferro, X. R.: "Simbolismo Animal", Ed. Encuentro, Madrid 1996) es la aplicación de sus conocimientos sobre la vida (léase biología, léase biografía, léase historia -natural o artificial-) a sus conocimientos sobre los animales en busca de ejemplificaciones reales y tangibles de las lecciones morales de profetas, santos y mesías, "y dado que su contacto con la naturaleza era intenso, se puede afirmar que estaba constantemente recibiendo mensajes".
En el medioevo, la excusa ideal para acercarnos al mundo de lo inmundo es el fomento de la fé, como si fuese incuestionable, como afirma Guillaume Le Clerc ("Bestiario Divino"), que "la totalidad de las criaturas que Dios puso sobre la tierra, las creó para el hombre, a fin de que éste aprenda ejemplos de creencias religiosas y de fé", una sublimación de nuestra propia animalidad en busca de pautas de comportamiento útiles para su supervivencia como especie.
No obstante, el concepto de especie, de posibilidad orgánica, (sólo es catalogable como de la misma especie aquella criatura que cruzada con el ejemplar conocido genera descendencia fértil), no era, en la Edad Media, castrado por la especificación empírica de "posibilidad", sino que su "potencialidad" intrínseca daba vía a la especulación, que dotaba de realismo a especies como el ave fénix, el grifo, el basilisco, la quimera, el dragón...especies cuyo atractivo residía en sus posibilidades, sus poderes, apreciables en sus formas anatómicas diversas, cuando observamos, o nos narran, las acciones de que son capaces. El comportamiento, carente de sentido más allá de lo físico, no es sino la aplicación activa de órganos al entorno en sus múltiples posibilidades, lo cual implica el conocimiento a través de la espectativa, de la previsión, del futurible característico de la inteligencia humana, anticipadora. En los Bestiarios Medievales, se comentan los actos de los animales a través de la percepción humana y las necesidades humanas, que, aunque a menudo son comunes a las de muchas criaturas, son de difícil traducción. Particularmente no creo que los actuales libros, CD-Roms, películas y vídeos divulgativos hayan abandonado este planteamiento, aunque no cabe duda de que existen numerosos ejemplos de acercamientos al sentir y pensar de la bestias (de las otras bestias, quiero decir); lo que ocurre es que si hasta hace poco buscábamos semejanzas con nosotros en animales distintos a nosotros ahora nos fascina buscar las diferencias (envidiables en muchos casos) más conspicuas de nuestros compañeros de viaje evolutivo.

-La ciencia también genera mitos. Un primer vistazo al problema de la mantis religiosa. Las acciones de los animales, observadas desde la subjetividad (tentada de usar el disfraz de la objetividad amparada en el "magister dixit" que impregna el método científico) son aún hoy tergiversadas por nuestras propias motivaciones. Del mismo modo que las hormigas han sido vistas siempre como un ejemplo de perfección en la organización social (análogamente a las termitas y las abejas -últimamente ciertos ratoncillos subterráneos, ciegos y pelones, son un frecuente ejemplo de mamíferos de similar organización-), existe también un clásico que perdura como ejemplo de "hembra fatal", o de amor suicida desde el punto de vista del macho, en el desarrollo del acto de la cópula de la Mantis Religiosa, animal de enorme atractivo visual por diversas razones.
Paradójicamente, su físico adaptado al camuflaje (con fines depredadores -¿o resulta sólo efectivo contra sus propios depredadores?¿cumple tal vez los mismos fines por igual?), aunque es evidentemente un físico que dificulta su avistamiento, nos llama la atención por su asombroso parecido con un brote vegetal; eso sí: un brote vegetal antropomorfo, que se nos antoja en una actitud intrigante, reflexiva (introspectiva, "rezadora", "religiosa").
Es muy difícil que un guión documental cinematográfico actual, o de un libro ilustrado sobre insectos, eluda el comentario sobre el nombre de la "rezadora" en contraste con su carácter voraz, que la lleva a alimentarse del macho durante la cópula. La mantis, con su cabeza dotada de posibilidad de giro y con sus largas patas anteriores que evidencian su capacidad prensil y recuerdan a brazos de primate, se comporta visualmente como una marioneta china, una estilización de formas humanas agresivas, y pocas especies animales poseen un poder arquetípico tan aterrador para nuestra especie como lo tiene la nuestra propia, debido al desarrollo milenario de clanes organizados jerárquicamente y con posibles conflictos con otros clanes.
Pero yo creo que hay un factor todavía más decisivo para el estrellato de la mantis: su mirada. La empatía más atávica que se despierta en nuestro interior por informacion visual se conmueve al encuentro con otra mirada. Observando artrópodos no es frecuente un tamaño tal que las dimensiones de la cabeza del animal ofrezcan una visión clara de sus rasgos, de sus ojos. Sin embargo sí es posible en el caso de la mantis: su mirada ofrece dos saltones ojos (no compuestos, como en la mayoría de insectos) con un oscurecimiento central que identificamos con la pupila que fija la mirada de animales superiores. Las pupilas recalcan la direccionalidad de la mirada, y, en ese sentido revelan de algún modo la intención del que nos mira. Sus intenciones nos hablan de su carácter, por lo que solemos identificar la mirada con el reflejo del espíritu, "el espejo del alma". Son los ojos de la mantis, antropomorfa, los que la hacen apta para representar el papel de Venus poseída por Tánatos, con una mirada extraviada que señala a todas partes, también al observador. Es clásica la disertación de Roger Caillois sobre la fascinación cultural ejercida por la imagen de la mantis en su libro "Medusa & Cía". 
Caillois señala la importancia del giro de cabeza del animal, ya que pocos insectos pueden seguirnos con la mirada, pero escoge a la mantis por su comportamiento sexual, clásicamente tildado de caníbal. El canibalismo sexual de la mantis religiosa es tan infrecuente que no debería nombrarse como un rasgo distintivo de la especie, y sin embargo es difícil encontrar un texto sobre ella que no lo mencione. Que una hembra, receptora del material fecundo del macho, tome no sólo dicho material sino todo su ser, es algo con un poder tan fascinador que su confirmación es buscada incluso donde no se produce, o se produce anecdóticamente y, además, casi siempre es presentado como ejemplar sacrificio del macho por cumplir la heróica misión de perpetuar su descendencia. K. Roeder, en 1935, escribe un tratado que esclarece este aspecto del comportamiento de la mantis y su explicación científica para encontrar un sentido que encaje con la teoría evolucionista: ¿cómo opera la selección natural para favorecer el sacrificio del macho?.
A Roeder le preocupa la tendenciosidad de las narraciones científicas del acto sexual de estos insectos, que recurren siempre a una antropomorfización del animal para luego "bestializarlo" por su ferocidad incontenible, sirviendo más a criterios dramáticos que estrictamente científicos. Roeder señala:

  "Todas las narraciones coinciden en cuanto a la ferocidad de la hembra, y a su tendencia a capturar y devorar al macho durante la copulación [...] La hembra puede atrapar y devorar al macho como lo haría con cualquier otro insecto". 

  Para añadir truculencia al hecho, se suele señalar que el macho empieza a ser devorado por la cabeza y que, incluso estando decapitado, vive lo suficiente para terminar la faena. ¿Cómo se explican todas estas dificultades en un sistema selectivo? ¿porqué la naturaleza no ha seleccionado machos mayores que sometan a las hembras a su antojo en vez de un diformismo sexual tan desventajoso?. El hecho de que se manifieste de este modo es más por insistencia en los textos que por verdadera generalización en la naturaleza. K. Roeder consigue señalar que el canibalismo sexual de la mantis dista de ser una pauta normal de su comportamiento, y que lo que se ha señalado como característico no es sino una aberración lo suficientemente alegórica de la "femme fatale" como para que se siga repitiendo con errónea insistencia.

A Roeder, una vez comprobado el bajísimo indice de manifestaciones del hecho en cuestión, le queda sin embargo una pregunta que contestar: ¿porqué se siguen dando casos esporádicos de canibalismo si la selección natural debería haber favorecido la supervivencia del macho y por ende de su prole?. Si tenemos en cuenta cuánto nos cuesta hablar de los procesos evolutivos como no universales dentro de la propia especie, y que también tendemos a olvidar que se trata de un proceso paulatino que no siempre conocemos consumado -si es que se puede hablar de consumación en términos evolutivos- lo único que nos queda es una respuesta, si existe, para el hecho concreto de la efectividad sexual de un macho decapitado. Pues bien: esa respuesta existe. La hembra de la mantis es mayor que el macho (como en casi todos los insectos y otros artrópodos) y ataca y devora cualquier cosa móvil que no la supere en tamaño. El macho, para aparearse, se ve obligado a no moverse mientras esté en el campo visual de la hembra. Unos centros inhibidores de los movimientos copulatorios (situados en el ganglio subesofágico, debajo de la cabeza) impiden que el macho ejecute dichos movimientos cuando no sólo no es necesario sino arriesgado, y así puede producirse el acercamiento a la hembra sin sufrir daño.
Los machos de la mantis no se dejan atrapar fácilmente y huyen o luchan cuando son asumidos por las hembras como alimento, por lo que , en caso de ser comidos o heridos, se perdería una posibilidad de descendencia tanto de machos como de hembras. Está claro el porqué de la selección de los machos hábiles para vencer el marcaje de la hembra y capaces de copular y salir ilesos. ¿Cómo es que los machos suicidas siguen teniendo descendencia? Sencillamente porque, al perder la cabeza, una vez iniciada la cópula, pierden la inhibición de los movimientos automáticos de copulación, y son sementales más eficaces que aquellos que logran esquivar los ataques pero no se pueden entretener en otra cosa, por culpa de poseer todavía intacto su ganglio subesofágico. Un macho decapitado no se preocupa por su piel, sino sólamente por copular.
El antropocentrismo del mito sexual de la mantis no sólo se refleja en pretender hacer pasar por habitual un suceso raro en la especie, sino también en el hecho de que sea la hembra devoradora el mito, y no el macho, convertido en máquina bukowskyana de follar, en cuanto pierde la cabeza. También la araña conocida como viuda negra, es descrita con esta característica pauta de comportamiento, aunque no sea del todo cierto, por el mismo atractivo morboso, por la curiosidad que suscita, aunque la mayoría de los machos ejecute la cópula sin problemas. Esta tergiversación de los hechos, aunque poco científica, ha viajado fundamentalmente en los textos científicos que, para popularizarse, han de servirse de una amenidad que, más o menos extremadamente, se vuelve amarillista. Las cualidades obliterativas de la mantis son relativamente poco destacadas en las ilustraciones de los libros; es inevitable la visión antropomorfizada del insecto que mira (cercanía al mamífero) y "manipula" (cercanía al primate). Y es que la divulgación de todo conocimiento pasa de un modo u otro por los filtros de la memoria a la que, de hecho, está destinada. La memoria solicita discontinuidades en la percepción, roturas, sorpresas. Nuestra percepción se basa, en cierto modo, en el estudio de lo sorprendente.

  -El oportuno ejemplo de la viuda negra. La fama terrible de la viuda negra, devoradora ocasional del macho durante la cópula, se tiñe además de su carácter venenoso de arácnido convirtiendo su toxicidad en mortal para el hombre. Parece ser que este hecho es más accesible de contrastar estadísticamente, y resulta que, según el Instituto de Investigaciones Científicas de Arizona, de cada 3000 picaduras de viuda negra a seres humanos sólo se registra una mortal, y resulta muy difícil que el animal reaccione de forma agresiva, ya que su carácter pacífico le hace usar su veneno sólo para cazar, y no basta con intimidar, sino que hay que acorralar o capturar al animal para que intente morder a cualquier agresor que lo supere en tamaño. Esto parece estar bastante claro para los responsables del documental sobre arácnidos producido y realizado por Stephen Ellis para KEG-Ellis Productions. En el más puro estilo canadiense, el filme expone de forma estudiadamente desapasionada la injustificada mala fama de la especie, basándose en el estudio estadístico anteriormente mencionado, y escogiendo cuidadosamente la gravedad y serenidad de la voz del narrador, para más señas Neil Diamond. Sin embargo, a la hora de tocar el tema del apareamiento se omite el hecho de que casi nunca sea fatal ya que en todo caso siempre es un tanto problemático para el macho evitar los impulsos y órganos agresivos de la hembra. Lo curioso es que se insiste en el hecho aún cuando se muestra al macho repetir la operación dos veces: "...esta separación pacífica es infrecuente en una especie que acostumbra a reciclar al macho". El uso del término "reciclar" es un intencionado distanciamiento de la realidad del macho, y por tanto una forma conscientemente "cruda" de mostrar la redundante crudeza de la vida salvaje, en definitiva la vida más real, dando por sentada nuestra afortunada posición como miembros de una sociedad civilizada. Una pose, en todo caso, que favorece la justificación de cualquier defecto del estado organizado, o de sus abusos. La fórmula, en realidad, es simple: la encarnizada competitividad de la sociedad capitalista no es más que un reflejo de lo que sucede en la naturaleza, aunque lo que se intenta es crear un recelo hacia la vida natural, que se nos presenta como como una amenaza indiscriminada, aleatoria, carente de favoritismos. "Reciclar" al macho es una actitud deshumanizada, propia de la peor fantasía apocalíptica de Orwell o Huxley. La mecanización de los actos vitales y su reducción a términos de rentabilidad para la especie estaría asociado a un subliminal terror a un estado drásticamente comunista, y, por si fuera poco, machista, temblorosamente machista. Para los que crean que estas lucubraciones van demasiado lejos, les diré que como mínimo hay un aspecto de esta imagen artificial interesado en el maniqueísmo descriptivo, y se trata de su revalorización.
La revalorización de las imágenes depende de la revalorización de su contenido. Un alto dirigente fotografiado junto a un desconocido carece de interés, a no ser que la vinculación con el desconocido tenga algo de escandaloso o cuando menos raro o llamativo. La paradoja de documentales como el de Stephen Ellis es que se alimentan de imágenes lo más infrecuentes que sea posible, y sin embargo casi todos ellos caen en un océano de tópicos reconocibles. Se conjura un acto terrible, llamativo, mortalmente peligroso y vitalmente necesario, que se supone frecuente, y se nos muestra uno aparentemente normal aún cuando parece ser que su inapreciable rareza reside precisamente en su aparente normalidad. ¿Porqué no se nos muestra un ejemplo de apareamiento "normal" con la "natural" captura e ingestión del macho? ¿Es que se filmó este fenómeno "a la primera" y casualmente? ¿O es que se han seleccionado hembras menos agresivas en el terrario que sirve de decorado de apariencia natural a la película?. Es curioso que sin embargo se llame la atención sobre la subjetividad de nuestra conmoción al ver un anolis (un reptil) devorado por un ciempiés gigante, una muerte que "impresiona más porque somos vertebrados, como el anolis". El criterio de cercanía como móvil de simpatía, que se torna más evidente cuando el que cae bajo el poder de un artrópodo es un ratón (no sólo vertebrado sino también mamífero, "subiendo" en la escala subjetivamente ascendente que va hasta el primate humano). Lo que nos tiene que llamar la atención es, en realidad, que un acercamiento supuestamente imparcial, científico, que nos recuerda que mamíferos y artrópodos son iguales ante la fatalidad de la naturaleza, nos describa la "parada nupcial" de la viuda negra como una "mezcla de sexo y peligro", o, incluso, "como una película de James Bond".

  -Memoria lingüística y memoria visual. El rinoceronte de Durero y el Unicornio de Marco Polo. Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria. Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo. La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo. Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. 

La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.

Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.

  "¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?" 

  Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992; capítulo titulado "Ver lo que creemos"

  El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo. Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad). Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota. No parece probable que un animal con dos cuernos en el hocico sea identificado como el monoceros o unicornio de la antigüedad, y África y su interior todavía eran un misterio para los transcriptores cristianos de las obras de Plinio o Eliano, que hablan de tierras hindúes, conocidas por contacto comercial: 
"La India cría unos caballos que tienen un cuerno, según dicen, y el mismo país cría asnos con un solo cuerno. Con estos cuernos se fabrican vasijas para beber", nos dice Eliano. Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio. Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
La teoría de la ficción de Norfolk sólo funciona con un rinoceronte bicorne, africano. Pero si el rinoceronte de Durero es, a todas luces, un blindado hindú, ¿de dónde iba a salir el segundo cuerno añadido? Sólo de la coherente imaginación de un hombre que nos presenta un animal dotado de armamento natural a través de señas de armamento humano, ¿o es que cabe la posibilidad de que las descripciones de ambas especies se solapen simultáneamente y el segundo cuerno se aleje de la cabeza para reposar vestigialmente en la cruz de un animal etimológicamente correcto? No podemos saberlo con certeza, pero sí sabemos reconocer con nuestros ojos habituados a imágenes de divulgación zoológica un rinoceronte hindú, de notoria exactitud anatómica, en el grabado de Durero.
Norfolk parece no distinguir un rinoceronte africano de uno hindú, al igual que Gombrich, Gautier, y otros que han hecho comentarios acerca del tema, como si la especie concreta del animal fuese algo secundario, como si referirse de forma más directa al propio animal fuese superfluo, o de mal gusto, o excesivamente anecdótico, cuando se trata del quid de la cuestión. Para Umberto Eco, la cuestión presenta similares características a las expuestas. Así, considera que, aunque zoólogos y exploradores hayan visto verdaderos rinocerontes, en tiempos de Durero y en adelante, y sepan que estos animales carezcan de escamas imbricadas, no consiguen representar de otro modo la dura rugosidad de su piel...

  "...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico". 

(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).

  Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín. Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes. Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.

Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515. Viniendo de Oriente, se trataba sin duda de un rinoceronte indio, un "blindado". El dato de la donación está documentado y es algo "bien sabido", pero se habla de la donación de un rinoceronte, sin hacer ningún tipo de especificación (era innecesaria en tan extraordinaria criatura). No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina. El rinoceronte no sobrevivió al viaje hasta Roma y lo que el papa recibió fué un cadáver. 
No está claro cuántos llegaron a verlo vivo, pero, en todo caso Durero realizó un dibujo del animal con pluma y tinta sepia. Este dibujo se popularizó a través de su reproducción grabada en 1560 en un libro del suízo C. Gessner. El original va desvirtuándose en sucesivas reproducciones como la de G. Schott, de 1697, pero manteniendo los rasgos esenciales en múltiples representaciones del animal hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya existe un conocimiento más exacto de la criatura y recursos gráficos más maduros, eliminando las escamas y el cuerno extra, pero manteniendo esencialmente las proporciones, ángulo y pose del rinoceronte de Durero. 
No es fácil determinar con exactitud en qué circunstancias realizó el maestro alemán su dibujo. Madeleine Pinault, conservadora del Cabinet des Dessins en el museo del Louvre, y destacada especialista en el arte gráfico aplicado a la historia natural, supone que podría haber sido realizado a partir de descripciones facilitadas por un miembro de la comunidad mercantil alemana en Lisboa, o quizás a partir de obras grabadas como las publicadas por el grabador Valentín Fernández, quien trabajó en Portugal. El propio Durero realizó el grabado (invertido en relación a su dibujo), que seviría de modelo a los consiguientes, y que alcanzaría en su tiempo un éxito y popularidad enormes, como ya hemos apuntado.Tengamos en cuenta que en aquella época, personajes como Durero, Da Vinci o Buonarotti tenían una trascendencia equivalente a la que actualmente tendrían, simultáneamente, Spielberg, D. Attemborough o C. Sagan. En cuanto al elefante coprotagonista de la anécdota recreada por Norfolk, parece ser que fué en realidad ofrecido al rey portugués al mismo tiempo que el rinoceronte, aunque sobrellevó con mayor fortuna el viaje a Roma, donde tuvo una entrada triunfal el 12 de Marzo de 1514. "Hanno", como era llamado el animal, permaneció en el castillo de Santangelo hasta su muerte. Su cuidador tenía cierta amistad con Rafael y le pidió que lo dibujase en un panteón que sería erigido cerca de la entrada al Vaticano. Y, aunque se ha perdido el dibujo de Rafael, las imágenes de Hanno alcanzaron gran popularidad a través del trabajo de otros muchos artistas.

  -Un único león verdadero y tres gatos con motas. El ejemplo, ya clásico y un tanto manido, del rinoceronte, ilustra un tergiversación de la imagen de un animal a través de una ilustración gráfica concreta. El de la mantis constituye una tergiversación del significado, no del significante, pero ambas formas de distorsión son interdependientes. De hecho, lo son hasta tal extremo que incluso las variantes léxicas correspondientes a una misma especie animal multiplican su imagen, o en algunos casos la restringen.
Esto resulta muy claro en la comparación de las distintas denominaciones locales de una especie, que además puede presentar variantes raciales, incluso determinantes de la diferenciación de dos subespecies, que no siempre recurren a la complementación nominal. Un león del Atlas se diferencia de la subespecie angoleña, pero la calidad leonina, por así decirlo, de ambas subespecies mantiene a ambos, básicamente, como leones. La subespecie angoleña es muy rara y escasa, y el zoo de Barcelona bien podría jactarse de ello en la rotulación de la instalación que acoge ejemplares de estos escasos leones (al fin y al cabo, el argumento de la escasez incrementa el valor económico, directo o indirecto, de cualquier especie animal) pero el sustantivo "León" admite muy pocas variantes en el imaginario popular (aunque, la verdad, ¿a quién si no al zoo corresponde la divulgación de tales matices?). Si un jabalí ibérico presenta variantes muy notorias desde los bosques de Galicia hasta los catalanes, bien podría ser que alguien pensase que un xabarín no fuese básicamente el mismo animal que un porc senglar, en Cataluña. En zonas del sur de Galicia, donde se respira ya la cercanía de Portugal, el xabarín era denominado hasta hace poco touro ronco, pero casos como el del jabalí, animal perfectamente reconocible para los que conocen su cercanía, no crean una multiplicación de especies. Sí es más frecuente en el caso de especies piscícolas, incluso en localidades pesqueras cercanas que acaban repartiendo sus nomenclaturas entre las distintas variantes locales (siempre que las variantes muestren diferencias visualmente obvias -las diferencias de tamaño, por ejemplo, difícilmente generan este tipo de polisemia a no ser que sea muy evidente que los xurelos de tal zona son más pequeños que los chinchos de tal otra).
Pero no son estos casos los que más nos interesan, sino aquellos presentes en los medios de divulgación zoológica tanto como en la acepción popular. 
Creo que el ejemplo más claro de lo que tratamos de exponer lo encontramos en la especie Panthera Pardus, repartida en dos especies supuestamente distintas: el lepardo y la pantera. En realidad, ambos términos son sinónimos y designan a la misma especie animal. Pero la generación de potentes espectativas por los distintos relatos acerca del animal, utilizando uno u otro nombre, nos indica no sólo la confusión por parte del lector, sino por parte del naturalista, que también ha sido y es lector, con los peligros que tal condición conlleva, como la acrítica aceptación de la información escrita, sobre todo si está impresa, dignificada de alguna manera por su mecanización.
La existencia de ambos sinónimos ha motivado la búsqueda y descripción de ambos animales por separado, e incluso la absurda presencia de "ambas especies" contrastadas en imágenes, como por ejemplo en la plancha nº IX de la "Histoire Naturelle" (volumen "Mamifères-oiseaux") de la enciclopedia Diderot et D'Alembert. Este error es constatable desde los escritos de algunos autores clásicos hasta la actualidad. 
En los bestiarios medievales ambos animales son descritos por separado, y de forma distinta, por lo que la imaginación de los ilustradores completaba tal efecto. En el ejemplo de las ilustraciones de D'Alembert, no deja de sorprendernos la presencia de dos dibujos del grabador Bernard Fecit, en los que no apreciamos diferencias morfológicas mayores que las que habría entre dos ejemplares distintos de una misma especie, o entre dos dibujos distintos del mismo animal, y pese a lo absurdo que nos parece el constatarlo, a los naturalistas del siglo XVIII todavía les pesaba la tradición de una literatura "zoológica" lejana a la metodología científica en la que cada afirmación es comprobada empíricamente. La única experiencia que se tenía del animal, en tiempos de los bestiarios era la descripción, oral o escrita, de un testigo directo, que difícilmente tendría tiempo de visitar tanto la India como el África, con lo que las descripciones, por separado, de ambas criaturas "homólogas" fueron acercándose cada vez más sin llegar a intimar tanto como para ser interpretadas como la misma.
En el caso Diderot et D'Alembert, se dice que a primer golpe de vista parecen de la misma especie, dado el gran parecido entre ambos animales, cuyas representaciones ocupan la misma página. A la pantera se la describe como más pequeña que un tigre pero un tanto mayor que el leopardo. ¿Cómo se ha constatado tal comparación? Siguiendo la pista etimológica de ambas designaciones, parece ser que "pantera" habría dado nombre a la especie en Oriente, mientras que desde África llegaba noticia del "leopardo", descrito con múltiples coincidencias que fueron aflorando de la nebulosa de rasgos que componían la descripción del comportamiento animal. No olvidemos que hablamos de un tipo de divulgación de conocimientos todavía preñada de connotaciones de la narrativa oral, en la que el rasgo más característico de la pantera, por ejemplo, era el irresistible aroma de su aliento, que atraería y adormecería a sus presas, y que le valdría para ser interpretada por los autores cristianos como un símbolo de Cristo, mientras el bestiario toscano lo generaliza a símbolo de predicador. Ripa, en cambio, veía en esta característica de la pantera un parecido con el engaño y la libidinosidad. El origen de los atributos de la pantera tienen su origen en la tradición cultural hindú y pakistaní, filtrada a través de la cultura musulmana a la nuestra. Los distintos criterios de descripción han separado a las dos criaturas aunque sean la misma.
El artista grabador Bernard Fecit, seguramente copió dibujos realizados por otros artistas o por él mismo a partir de ejemplares disecados. Me temo que el leopardo traído de la India era mayor que el africano. En todo caso, no deja de ser llamativa esta persistencia de imágenes culturales y artísticas en la época de las enciclopedias, de textos ansiosos de rigor, que dan fé de la clara distinción entre onza (guepardo), jaguar y leopardo,...y pantera. ¿Cómo unos incipientes pero doctos taxónomos, observadores que diferencian un jaguar de un leopardo, no se dan cuenta también de la coicidencia con la pantera? 
Por persistencia de la imagen de un animal generada por la alianza de filosofía, literatura y arte plástico. Están tan imbricadas, las imágenes, (pinturas y esculturas orientales, copias occidentales, grabados de bestiarios y tratados de animalia) con las palabras que las acompañan, cargadas de imágenes escondidas en nuestra propia animalidad, que describir un animal es desde el principio un expolio de los rasgos de todos los animales imaginables. La persistencia de la diferenciación entre pantera y leopardo se mantiene hoy en día por culpa del exceso de melanina de algunos ejemplares, casi totalmente negros. Por un cúmulo difícilmente concretable de razones, la sonoridad del sintagma "pantera negra" ha dado lugar a considerar que los ejemplares hiperpigmentados son panteras, y los moteados leopardos propiamente dichos, y la vía a una todavía más eficaz confusión (así, al menos, ambas especies mostrarían un aspecto claramente diferenciable) queda abierta de nuevo.

En el apéndice que acompaña a este escrito ("El árbol de plástico", 'intrusismo de la imagen zoológica') hago referencia a la confusión nominal, verbal, con respecto a los animales que, así, inevitablemente, multiplican en la divulgación sus posibilidades taxonómicas. El límite de lo fantástico roza a menudo lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo o el jaguar a través de la confusión de convenciones léxicas de distintas culturas. En latinoamérica, tigre y jaguar son sinónimos. Algo similar ocurre con "puma" y "león", tanto en el Sur como en el centro del continente. En el caso de la pantera y el leopardo ha costado muchísimo que se asuma generalizadamente, pero la diferencia es que un "león" puede ser un puma o un león. Un "tigre" puede ser un jaguar o un tigre asiático, pero un leopardo, o pantera, sólo puede ser una pantera, o, lo que es lo mismo, un leopardo. Y no me lo confundan con el guepardo (sí, ese que corre tanto). Puede confundirse la imagen moteada y felina, pero no un rasgo de carácter. De hecho, por culpa del parecido razonable entre el velocísimo quepardo y el leopardo (el parecido nominal puede haber ayudado), el profeta Habacuc lo pone como modelo de animal veloz, confundiéndolo, probablemente, con la onza o guepardo (la velocidad máxima de un leopardo, unos 60 km/h, es superada, desde cero y en sólo un par de segundos, por el guepardo, que en velocidad punta ronda los 120 km/h -daremos cuenta del interesante tema de las cifras más adelante-).
Es un buen momento para recordar el ejemplo de "La fiera de mi niña", de Howard Hawks. Concédanme la autocita ("El árbol de plástico"): "...creo significativo mencionar que 'Baby', el leopardo domesticado que el hermano envía desde América del Sur a la protagonista del film, interpretada por una histriónica Katharine Hepburn, tendría, por fuerza, que ser un jaguar (no hay leopardos en Sudamérica). Sin embargo, la confusión podría limitarse a ser meramente léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (de hecho, el hermano es un personaje que ni siquiera aparece en escena; daría lo mismo que escribiese desde África o Asia), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al Mayor Applegate (imitando la llamada amorosa del animal, en supuesta actitud científica -la ciencia, como el arte, imita a la vida- tanto como al oir la melodía de "i can't get you anything but love"), no es un jaguar mal denominado. Lo que registra la cámara es un leopardo auténtico. Hawks filmó a un leopardo al que llamó leopardo, que venía de Sudamérica, donde no hay leopardos, pero sí jaguares, que, por lo visto,vienen a ser lo mismo. Hablamos del mismo Hawks que nos embelesó con el exquisito ambiente de safari en "Hatari" (colonialista, sí, reaccionario, sí, edulcorado...pero exquisito). Es más rápido cambiar la fauna sudamericana con una mentirijilla y escamotear dos animales muy parecidos. El jaguar tiene una pauta gráfica, en su piel, de manchas más amplias y cuadrangulares; es más enjuto y robusto, y tiene la cabeza proporcionalmente mayor y más prominente en el hocico". Lo que ratifica, según la concepción de especie más aceptada en la actualidad, la distinción entre jaguar y leopardo, es la nula o estéril descendencia entre un macho y una hembra de cada uno de los dos animales. Más adelante ya veremos que incluso este criterio se conmociona con las recientes investigaciones en biotopos en que coinciden poblaciones de leones indios y tigres, cuya descendencia híbrida (el tigón, que siempre se había considerado tan estéril como un mulo, por ejemplo) está resultando ser sorprendentemente fértil, desvelando una cercanía genética entre tigres y leones mayor de lo que hasta ahora se creía. Si esto es así ¿estamos asistiendo a la gestación de una incipiente subespecie de león? ¿o bien de tigre?. ¿O es que acaso la especie que en cierto momento paleontológico se bifurcó en las especies que darían lugar a los actuales tigres y leones se parecía a un tigón?. Discúlpenme los biólogos. A veces no sé cuántas arriesgadas vueltas helicoidales puedo dar a mi discurso para que se me intuya. La ciencia, como la cultura popular, tiene sus propios problemas de precisión, de certeza. Ante los ojos del occidental, vienen a ser más o menos el mismo animal, como si hubiese dos variedades o subespecies: la africana y la sudamericana. Para explicarse basta mencionar a un leopardo (al fin y al cabo, los leopardos eran conocidos antes del descubrimiento del continente americano). Al jaguar, en sus dominios, lo llaman tigre. Ignoro cómo viajó la palabra hasta las Américas, pero la designación de un gran felino amarillo con manchas tiene cierta coherencia, sobre todo si recordamos el sobrenombre de león para el puma, cuya coloración podría ser evidentemente equiparable a la del felino africano. La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que la imagen representa. El leopardo era conocido desde más antiguo. El jaguar se parece mucho al leopardo, pero goza de un "rango", en la selva amazónica, análogo al del tigre en la jungla monzónica, sin competencia depredadora. Incluso se da la coincidencia, en ambas especies, de sus frecuentes hábitos acuáticos, por lo que no es raro representarlos junto al agua o sumergidos en ella, cosa más improbable en el caso del leopardo, asociado a las ramas de los árboles, aunque es bien sabido que también el jaguar suele frecuentarlas. Recordemos que cuando se especulaba que los dinosaurios serían lentos y pesados, casi incapaces los de mayor tamaño de moverse fuera del agua, estos eran representados junto a ella o sumergidos en ella, y, en cambio ahora, cuando las más recientes teorías apuntan hacia criaturas homeotérmicas, de mayor rapidez de acción, y capacitadas para utilizar sus colas como contrapeso, y no como un apéndice reptante, las ilustraciones de los libros divulgativos sacan a los dinosaurios del agua y los muestran moviéndose por tierra firme. Cuando se invoca a un animal, se invoca a sus caracteres físicos, y también a los de comportamiento. El tricerátops, por ejemplo, siempre asociado a una versión antediluviana del rinoceronte, ha sido tradicionalmente dibujado con apariencia pesada. Pero también, como el rinoceronte se ha visto relacionado con la velocidad propia de un ariete capaz de agredir al temible tyranosaurio. Sin embargo, nos han pintado al tricerátops como un obeso y pacífico animal que sólo decargaba su furia en casos extremos, como si la potencia del impacto de su triple cornamenta dependiese sólamente de la inercia de su sobrepeso. La nueva concepción de los dinosaurios, alejada filogenéticamente de los reptiles, cercana a las aves, agilizada por su nueva sangre caliente tenía forzosamente que reflejarse de algún modo en las imágenes de todos sus representantes más populares. El tricerátops no podía ser menos, como atestigua cierto dibujo de Gregory S. Paul, en el que tres tricerátops, significativamente estilizados, corren hacia nosotros recordándonos un travelling frontal cinematográfico. La sensación de gran angular imprime mayor velocidad a la escena, que muestra oportunamente una vista totalmente frontal del ejemplar que corre a la derecha de la imagen, un medio perfil izquierdo del que ocupa el centro y el flanco izquierdo del tercero, que parece que va a abandonar el margen izquierdo de la ilustración a toda velocidad, sensación acentuada por la polvareda levantada por la estampida (este y otros ejemplos de Gregory S. Paul están reproducidos en las páginas 223, 224, y 230 de Gould, S. J.: "El pulgar del panda"). Imagen 5: Gregory S. Paul: "Tricerátops" (reproducido de Gould, S.J.: "El pulgar del panda", p. 223, 224 o 230).

  Caracteres físicos como indicadores de pautas de comportamiento, ¿cómo si no funciona la paleontología?. La profundidad del conocimiento que tengamos acerca de ambas categorías en animales similares, o en distintas nociones de un mismo animal, nos hará nombrar distinto o bien usar sinónimos confusos. Adán pone nombres a los animales, los diferencia con mayor o menor exactitud, poniéndose a sí mismo como parámetro, pero las palabras se mueven con mayor rapidez e imprevisibilidad que cualquier animal. La pantera y el leopardo, siendo el mismo animal, han generado ilustraciones propias, independientes pero intercambiables, de animales gatunos moteados. Los frecuentes casos de melanismo de este animal han originado un mito científico, entendiendo como tal cualquier creencia nacida de una confusa o errónea explicación científica cuya rectificación posterior arrastra vestigios de dicho error, que ya había calado en la aceptación popular. La ciencia también es tradición. 
El unicornio es un mito espiritual, el rinoceronte su confirmación. La pantera negra es un mito científico (sería más exacto decir pseudocientífico, pero la pseudociencia sigue los pasos de la "auténtica") que ha perdurado con obstinación en el imaginario de la "ciencia para todos públicos".