Fotografía y representación. Pintura y reproducción.

Mafa Alborés. Fotografía (serie: Museo de Cera de Barcelona)


La foto de una antigua escultura de piedra puede ser confundida con la foto de una reproducción en escayola pigmentada de dicha escultura. ¿hasta qué punto no son perfectamente intercambiables?


Scruton argumenta como diferenciación entre pintura y fotografía el problema de la apariencia, que en la fotografía considera inevitablemente idéntica a la de su asunto, anulando toda posibilidad de representación.
Creo que su argumento tiene una validez considerable, pero no contempla todo el proceso correctamente. No obstante, considero más oportuno señalar las ideas que su discurso me sugiere antes de explicitar mi propia argumentación.
En primer lugar, y volviendo al tema de la incidencia de la fotografía en la transformación del arte moderno, es precisamente el problema de la apariencia el detonante para la polémica sobre la “ artisticidad” de la fotografía.

La imagen fotográfica capta de forma inmediata, aunque se produzca de forma casual, la apariencia convencionalmente exacta de su asunto. Cuando digo “convencionalmente exacta” quiero expresar “convencionalmente aceptada como exacta”, puesto que tal exactitud es tan limitada como la del dibujo y la pintura.
Si bien es cierto que multitud de detalles son omitidos por la pintura ( sea por incapacidad, pereza o criterio personal del artista) no es menos cierto que sin una educación visual son difícilmente asimilables los elementos primordiales de captación de una imagen. Los códigos de representación han evolucionado desde nuestra prehistoria hasta hacernos comprender como vemos y qué vemos.

La divertida visión antropológica de Nigel Barley ("El antropólogo inocente") nos muestra cómo un nativo dowayo no ve nada en una fotografía, no sólo porque no ha visto ninguna, sino porque su cultura visual se basa en imágenes de acusada estilización simbólica, de conspicua iconicidad.

Los claroscuros del papel no le muestran nada, y un esfuerzo visual inútil para reconocer un leopardo fotografiado, lo es también para distinguir su propia imagen y la de su esposa, pues las luces y las sombras no tienen sentido en un pequeño trazo de papel, aunque sea posible que incluso un individuo de tales condiciones “aprenda el truco” y su primer éxito sea reconocer una gallina a los pies de su esposa, cuya imagen, en cambio, no ha advertido .
La cultura occidental no habría asimilado la fotografía, a un nivel meramente óptico, si no hubiese asimilado las imágenes que las demás artes plásticas le habían suministrado a lo largo de su historia.
De lo que no me cabe duda es que un dowayo habría confundido una escultura realista con una persona, entre la maleza, pero confundir no es lo mismo que reconocer.


M. Alborés : "Ésto no es" (acrílico y técnica mixta sobre papel)
La pintura puede establecer juegos a través de la apariencia fotográfica, recuperando para la imagen relista convenciones que le habían sido robadas por el collage


Cuando todas las formas de representación habían eludido el figurativismo objetivo, del que se había adueñado la fotografía, la imitación de sus convenciones mecánicas será, sin embargo, un recurso para su crítica en la pintura de los años setenta en Norteamérica. La ejecución escultórica a partir de cuidadosos moldes del natural critica, a su vez, a la escultura como forma de representación, acusando su connotación de 'huella', de impronta del volumen, cuya escala alternativa y detallista, la textura (ayudada por el color de las superficies), engaña al ojo con criterios de objetividad nacidos a partir del medio fotográfico. La fotografía de uno de los múltiples puntos de vista de esta obra de John de Andrea presentaría, para Scruton, sólo una parte de un caleidoscopio de reflejos de un reflejo tridimensional.



recorte de "La Vanguardia", 2/10/97
Escultura de cera que representa a Diana de Gales en una muestra del museo Tussaud en Melbourne, la primera realizada por el museo fuera del reino unido.



M. Alborés : "John Wayne oculto tras un árbol" (fotografía de la serie 'museo de cera')
Durante mi actividad como ayudante de decoración para el museo de cera, el entorno de trabajo me hablaba de los límites de la desinformación visual.
Cuando el museo se comprometió con el zoo de Barcelona para la recreación de un bosque en una instalación zoológica, Guanarteme Cruz y yo hicimos múltiples pruebas con distintos materiales para imitar la textura de la madera. Víctor Alarcón, director artístico del proyecto, había prometido a los conservadores del zoo una calidad de textura capaz mostrar detalles mínimos, como la incisión del nido de cierta avispa parasitaria que habita en los árboles. Alarmados por la innegable habilidad comercial de Alarcón, sus colaboradores más inmediatos en aquel momento observamos al detalle la textura óptica y táctil de las cortezas de árbol, para que las gentes del zoo viesen que no se trataba de fanfarronería de decorador (las figuras de cera, al fin y al cabo, son la mejor tarjeta de presentación del museo). Una de las pruebas que realizamos en polyéster (a partir de un molde de silicona de una corteza real), una vez coloreado y matizado con pigmentos naturales en polvo, parecía tan real que decidí fotografiarlo junto a una cabeza de cera, concretamente una de las copias del retrato de John Wayne ehhibido por el museo. La vista acusa inmediatamente la artificiosa textura del busto de cera en contraste con la naturalidad de la falsa madera, porque su textura es una impronta exacta del original.




Las imágenes de esta página, son fotocopias de fotografías de reproducciones en acrílico de fotografías. El resultado final ¿qué representa? ¿A los retratados? ¿Sus actitudes? ¿Sus acciones? La elección de momentos muy concretos, acentuando la instantaneidad, nos acercan a la asimilación de lo que vemos como producto de una cámara fotográfica. En la imagen superior, sitúo a Germán Coppini en un espacio predominante del plano. Su actitud facial y la gama cromática son realistas sólo a través del conocimiento del medio fotográfico, que propicia la artificialidad de la luz. En verdad las aceptamos como tal sólo porque las limitaciones de las películas fotográficas dan resultados semejantes muy amenudo, pero la ejecución de un movimiento como este equivale a tocar un instrumento con un “tempo“ difícil.



Mafa Alborés: "Estudio de contraluz", técnica mixta (acrílico, acuarela, gouache, pastel, tintas) sobre papel.
La Fotografía no debe ser concebida como reflejo de la realidad, pues posee unas convenciones prestadas a menudo por la observación de la pintura, a menudo engañosa combinación con la reiteración de efectos ópticos exclusivos de la fotografía. ¿La reproducción de una representación o la representación de una reproducción? La pintura fotorrealista se basa en la observación del detalle no como aparece en la realidad, sino como se presenta en las fotografías.




M. Alborés : "El animal invisible-1" (acrílico sobre papel)
La reproducción pictórica de la fotografía produce una acentuación del absurdo encerrado en el caligrama fotográfico. La escultura, o el modelado, la pintura y la fotografía pueden crear un juego representativo que parece remitirnos a la apariencia habitual de las cosas, pero en realidad no hacen sino copiar sus respectivas convenciones sémicas, aceptadas gradualmente como paradigma de verosimilitud. La pintura hiperrealista, en ese sentido, genera entre otros, un estilo fotorrealista que explota la hipersignificación de las convenciones fotográficas.




Caravaggio: "San Jerónimo". Es este uno de tantos ejemplos en el que el tratamiento barroquizante de la luz no sólo esclaviza al artista al detalle, sino que produce una congelación del movimiento, en una actitud, deteniendo el tiempo en un instante 'genérico', lo que nos remite a la representación de la que ha tenido que partir el pintor para ejecutar su forma pictórica. Al igual que en una fotografía, la aparición de los mínimos detalles (en relación a la capacidad óptica del ser humano y su apreciación de la iluminación de la textura de los cuerpos) de los elementos del cuadro nos hacen ser conscientes del artificioso montaje, aún cuando éstos, como es el caso de pintores como Caravaggio o Velázquez, hagan lo posible por ser ejecutados de la forma más escueta posible.

 En su discurso, Scruton menciona el ejemplo del retrato pictórico frente al fotográfico como crítica a la fotografía como forma de representación, y, por tanto, de arte (si consideramos éste como una forma o modo de representación). Por lo tanto, bajo el punto de vista scrutoniano, el control de ciertos accidentes ópticos y mecánicos son la única causa de que estas imágenes de Steve McQueen no lo representan, sino que lo reflejan, lo reproducen.

No muestro una actitud muy noble al hablar de estas imágenes como de Steve McQueen, porque he escogido, deliberadamente dos imágenes de una figura de cera, que reproduce la imagen de Steve McQueen. También Scruton tiene en cuenta esta posibilidad, encontrando que la representación está en la figura, no en la foto que la reproduce. Sin embargo, las distintas posibilidades de composición e iluminación de la imagen de dicha figura pueden servir tanto para reproducir el aspecto de una figura de cera como para componer un retrato del autor. Seguramente, Scruton nos diría que, en tal caso, iluminación y ángulo se comportarían como ruidos en la comunicación del contenido. Si cosigo encontrar a una persona cuyo físico aspire a emular un sosias de McQueen, también podría utilizarlo para ello. Parecer y representar no son sinónimos.