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sábado, 13 de octubre de 2012

La parte por el todo. El ojo que todo lo ve.




Miami (EE.UU.), 11 oct (EFE).- Un enorme globo ocular, de más de diez centímetros de diámetro, ha sido encontrado en una playa de Florida (EE.UU.), sin que por el momento los expertos sepan a qué animal pertenece.



En una entrada de este blog reproduje un fragmento de  "Digo, miento, fotografío" en el que comento la fascinación por el reconocimiento de un objeto como parte de un todo. La visión fragmentada de las cosas es un recurso potente de las artes plásticas, que dejan que el espectador complete la información oculta con su imaginación en base a sus propias expectativas.  


"La realidad fragmentada y restituída. La realidad reinscrita." formaba parte de una serie de reflexiones sobre el arte fotográfico, y su característica fragmentación de la realidad visual relacionándola con los hallazgos fragmentarios de conjuntos escultóricos romanos en la Italia renacentista. Los fragmentos, especialmente los que demuestran maestría en su ejecución, sugieren igual maestría para todo el conjunto, aunque a menudo se pasa por alto la calidad de determinados fragmentos de obras mediocres que se conservan completas.
Para los biólogos y paleontólogos de la era Victoriana, los hallazgos de restos fósiles de dinosaurios y demás criaturas prehistóricas supusieron sugestivas ventanas a un pasado contemplado a pedazos y por tanto intelectualmente estimulante y abierto a múltiples posibilidades.
Es por ello que también me parece oportuno traer a colación el asunto de la Imagen por Omisión como recurso dramático en el cine, y muy especialmente en el protagonizado por criaturas zoológicas más o menos mitificadas o estereotipadas. Las expectativas se disparan cuando vemos sólo una aleta rasgar la superficie del agua, y de ellos dábamos cuenta en "El árbol de plástico".
La noticia recientemente aparecida en la red y digna de mención para "La voz del Animal Invisible" hace referencia precisamente a un hecho curioso: el hallazgo de un ojo, un gran ojo presumiblemente perteneciente a una gran criatura marina.No sólo sa halla un fragmento reconocible, sino a una escala que supera la nuestra con creces, y ya hemos comentado en qué medida importa el tamaño a la hora de categorizar la relevancia o importancia de las criaturas vivas.
  Es curioso que un órgano sofisticado, complejo y delicado como un ojo haya sido lo único que haya llegado a nosotros de esta criatura todavía no identificada. No deja de ser cómicamente metafórico este cruce de miradas entre seres de mundos y escalas diferentes. Al fin y al cabo, en muchas ocasiones se han encontrado fragmentos, órganos aislados, que no se han sabido reconocer o se han confundido con otro órgano, pero el inequívoco reconocimiento de un ojo aviva el desconcierto a l vez que sugiere la incursión de la mirada del otro en nuestro mundo, como el ojo único de la divinidad, o, mejor aún, el ojo que vigila desde el submundo, el ojo de Sauron. "Te veo".

La realidad fragmentada y restituída. La realidad reinscrita.


5.1-La realidad fragmentada y restituída. La realidad reinscrita.
Antes del Renacimiento el Arte se había limitado a explotar la comprensión de sus convenciones. Ahora, en cambio, el Arte observaba la comprensión de las convenciones de la realidad en busca de espejismos tan perfectos y llenos de movimiento como los ejemplos del arte griego, que constituía una reflexión sobre las interacciones de los elementos orgánicos en el tiempo, en el instante (la presencia que lleva implícito el presente de indicativo de “ser”). Esas “fracciones temporales” que los renacentistas admiraban, aún sin comprender, eran más evidentes en las leyes que parecían emanar de sus pedazos. Las fotografías reafirman y desintegran a la vez este efecto de la percepción. Creemos ciegamente en su integridad como unidades pero evidencian que son un trozo de realidad. Nuestra tradición se alimenta de retales. El arte antiguo nos ha llegado en estado fragmentario, y nosostros hemos adaptado virtuosamente nuestro gusto a esa necesidad que ha hecho que el Laocoonte, una obra que constituyó fuente de elogios desde el Renacimiento, haya dejado de producir efecto en los últimos ochenta años. El mismo Kenneth Clark cita como causas de este hecho la “complicada integridad” de esta obra y su retórica. “Hemos llegado a considerar el fragmento más vívido, mas concentrado y más auténtico”.

Razón importante de ello es que, a medida que el mito que origina una representación se oculta tras una apariencia cada vez más realista y detallada, las partes ausentes se convierten en mitos de soluciones formales, generando la luz mítica que ilumina los fragmentos supervivientes. El “fuera de campo” no es concebible en una pieza de arte clásico si no se fragmenta; el 'fuera de campo' de la fotografía incluiría la escena real que reconocemos en el plano. La mitificación de la realidad que provoca la fotografía es brutal por su naturaleza fraccional.

Si volvemos al ejemplo del Laocoonte, podemos recordar que, en la misma época en que los artistas renacentistas investigaban la representación en pedazos de copias romanas de obras griegas, este conjunto escultórico era ya mítico a través de la descripción literaria de Plinio (“obra de arte preferida por encima de toda otra en pintura y escultura”) hasta el punto de intentar dibujar cómo había sido, en un afán de reproducir una reproducción de la realidad y de un mito. Ahora la obra ausente constituía el mito.
Su hallazgo constituyó un tremendo impacto para el arte del Renacimiento porque constituía la materialización de un mito y además estaba prácticamente entera.



“Sucedió el miercoles 14 de enero de 1506, en un viñedo próximo a San Pietro i Vincoli, y a las pocas horas estaba Miguel Ángel en el lugar [...]... había encontrado pocas fuentes autorizadas en el arte clásico, que era su única norma cuando se trataba del desnudo . Y entonces, de una cámara subterránea, maravillosamente intacta, apareció la autoridad que necesitaba. [...] Incluso a esta distancia del tiempo hay algo milagroso en todo el acontecimiento, porque después de siglos de excavación, el Laocoonte sigue siendo una escultura antigua excepcional, y una de las pocas que anticipan las necesidades de Miguel Ángel”.
(K. Clarck : "El desnudo")

No debemos olvidar que el otro descubrimientos antiguo que conmocionó al genio italiano fue el “torso de Belvedere”. De hecho, la influencia del arte antiguo en Buonarroti viene en muy gran medida de “los fragmentos estropeados, los gigantes caídos, medio enterrados”, “frutos del accidente y de la sorpresa en beneficio de la exaltación del “pathos” en sus cuadros". Si bien una de sus fuentes la encontramos en las estampas japonesas (la cultura japonesa conlleva incluso la ritualización del instante) no cabe duda que lo que transmitió a Degás la revelación de la instantaneidad fue, sin duda, la fotografía.


Imagen por omisión. Ausencia e imaginación.
Citaba Joan Barril a Steven Spielberg, oportunista donde los haya, siempre dispuesto a explotar las connotacciones afectivas más primarias de la cultura occidental, imaginativa, audiovisual. Que nadie se ofenda, pues, por la momentánea omisión de Melville al hacer referencia al film “Jaws” de Spielberg, sobre el libro homónimo de Peter Benchley (coautor del “Screenplay”). Esta película nace de una reflexión sobre el mito de la Bestia, cuyo origen es la imagen fragmentaria, reconstruída, del animal con connotaciones negativas agresivas. “Tiburón” representa un ser hostil dueño de un medio hostil. Nuestra indefensión en el medio acuático tiene también un componente visual: la distorsión óptica del agua, su carácter de velo y su carácter de lente.

Un descanso en el rodaje de la mítica película.


Componer la imagen de un tiburón con la única referencia de sus aletas dorsal y caudal rasgando la superficie generaría en el pasado imágenes fragmentarias fantásticas y amenazadoras cuya presencia pervive a la visualización directa del animal fuera del agua o modernamente registrado en su medio natural. Spielberg/Benchley se permiten la denuncia de este juego ilusorio con el episodio de la aleta de madera guiada por dos traviesos niños acuanautas; pero, en un pasado remoto, los fragmentos animales que ocasionalmente mostraba la superficie oceánica, generaban a través de la memoria y la especulación, seres que llegaron a introducirse en las páginas de la literatura científica, como la serpiente marina en las colecciones naturalistas de Buffon, por poner un ejemplo.

2-2-1-Invisibilidad e Imagen. Refragmentación.




Si prescindimos de la indudable calidad cinematográfica de la obra de Spielberg, podemos abstraer connotaciones narrativas siempre relevantes y decisivas. Las imágenes aparecen a menudo “a ras de agua”, remarcando la no visibilidad/vulnerabilidad bajo la barbilla y el enfrentamiento frontal a la terrible puerta dentada que nos puede apartar del reino de la luz (“la boca del lobo”) para siempre. Spielberg va más allá y se limita a un signo de puntuación : los barriles amarillos de flotación, abstracción de la presencia/ausencia de la Bestia que los arrastra bajo la superficie.
Me viene a la memoria la particular apología de Vincente Minelli en el film de tema cinematográfico “Cautivos del Mal”, en el cual, el productor interpretado por Kirk Douglas, al hacerse un proyecto de serie B basado en el componente aterrador de los “hombres pantera”, decide someter el componente visual al auditivo, recurriendo a la oscuridad: “¿qué es lo que más teme la gente? ¡la oscuridad!". Ninguna imagen evidente supera el impacto de las imágenes que la imaginación elabora con un material mezcla de memoria e intuición, elemento, este último, más antiguo que la propia humanidad.



En un homenaje al éxito de “la mujer pantera”, Minelli representa análogamente el éxito de los futuros (ficticios) estudios Helmet en un bucle narrativo en el que el cine se muestra a sí mismo sólo en apariencia y de forma fragmentada, con lo que el impacto de los apenas visibles hombre pantera es aceptado casi sin discusión. Curiosamente, en el film "seis días en otra ciudad", Kirk Douglas interpreta a un actor olvidado al que su amigo director da otra oportunidad (Edward G. Robinson) y ambos ven sus antiguas películas en una sala de proyección. Las imágenes se corresponden con la famosa secuencia de Douglas y Lana Turner en la fuente, de "Cautivos del mal", y repentinamente, la acción de la película entra en un bucle de realidad-ficción, de venganza magrittiana.

Volvemos, pues, a la reflexión de Guy Gauthier: “todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza”. Este argumento recurrente es explotado al máximo, como ya habíamos comentado en otra ocasión, por René Magritte (“Los paseos de Euclides”, “La venganza) y nos pone sobre la pista de otro tema que tendremos que ir contemplando: la imagen dentro de la imagen (con todas sus implicaciones: el cine en el cine, la foto en la foto, la TV en la TV, la foto en el cine, el cómic en el cine, la foto en el cómic...y toda su posible combinatoria). La observación de este fenómeno puede ser esclarecedora, pues la visión de un medio a través de otro delatará siempre una serie de conexiones y fronteras explotadas con fines narrativos.
Hemos visto hasta la saciedad portarretratos en fotografias del cónyuge en la oficina o la vivienda de infinidad de personajes cinematográficos. Esa presencia fotográfica en el medio fotográfico cinematizado ha sido explotada hasta extremos tan significativos como el de “Crimewave”, de Sam Raimi y los Hnos. Cohen. La actitud histriónica, al límite entre la pose risueña -típicamente fotográfica- y el movimiento histérico -paradigma del cine actual- dan al personaje de “La esposa del jefe” un carisma que se enriquecerá de una narración inspirada en gran medida en personajes antropomórficos (o zoomórficos si se prefiere) del cine de animación americano de los años 40 y 50. La objetividad se manifiesta a menudo autocrítica, y las convencionbes realistas de nuestras formas de representación visual, las cuales, no lo olvidemos, son en gran medida representaciones de nuestra propia representación-percepción.

Un niño pasa una y otra vez su cochecito de juguete por la misma fracción de espacio, trazando un círculo del que sólo interesa aquel segmento en el que el coche avanza por el suelo, y estableciendo por tanto dos cortes repetidos una y otra vez que, a través de la ilusión del montaje, convierten un pequeño tramo en un viaje compuesto de trayectos semejantes. El motor de explosión, inexistente, será recreado con efectos sonoros, y la mano motriz que delata el truco, simplemente, ignorada. El montaje cinematográfico está servido en la alfombra del comedor.



Simpatía y subjetividad. 
No será sino más adelante cuando nos adentremos en profundidad en éstos y otros ejemplos, no sin antes mencionar la cuarta forma de semejanza que, casi siempre, se mostrará la más caprichosa e imprevisible, sobre todo desde el exterior del marco cultural que la genere: la simpatía. En el juego establecido por las simpatías no existen caminos predeterminados, ni distancias presupuestas, ni encadenamientos prescritos, nos dice Foucault. Juega en estado libre en las profundidades del mundo. En nuestra cultura es la simpatía la que "suscita el movimiento de las cosas y suscita los acercamientos más distantes".
Las cualidades que acercan a las cosas por simpatía están más en nuestro modo de ver las cosas que en ellas mismas; por su implícito principio de la movilidad "atrae lo pesado hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces al agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol". Y aunque en principio los significados de las cosas relacionadas por simpatía se completan mutuamente, corren también el riesgo de identificarse mutuamente, y, por tanto, de transformarse en algo nuevo. Foucault vuelve a señalarnos como ejemplo la obra "Magiae naturalis" de G. Porta:

"Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento interior -un desplazamiento de las cualidades que se relevan unas a otras-; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad- así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma".

Tal vez sea esta capacidad transformadora de la simpatía la que genera o sustenta la necesaria compensación de su figura gemela, la antipatía, ya que, como apunta Porta, si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, o ,como especifica Foucault, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un imán".
No quiero terminar con este apartado sin poner ejemplos oportunos de enlaces por antipatía. El mismo Foucault nos ofrece el primero, extraído de la obra de J. Cardano "De subtilitate rerum" ("De la sutilité",1656-trad. francesa-p.154)

"Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas... se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo...Si se sobreetiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz"
"La rata de la india es perniciosa para el cocodrilo pues naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal;dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite; duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale por fin por el vientre de la bestia muerta".
"Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata acechan: ya que está en discordia con la araña y <>. Por medio de este juego de la antipatía que las dispersa, a la vez que las atrae al combate, las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo siguen siendo lo que son".

Alguno de los ejemplos que podríamos añadir sería cualquier narración de Brehm, o los documentales zoológicos producidos por Walt Disney en los años cincuenta y sesenta. Baste con mencionar el repugnantemente peyorativo concepto que se ofrece de la hiena en la película "Los animales son gente maravillosa", escrita, producida y dirigida por Jamie Uys (el filme era distribuído en nuestro país por Warner con una presentación de Félix Rodríguez de la Fuente, hábil manipulador de los papeles como héroes y villanos de los distintos protagonistas de sus exitosas producciones, sin entrar en su calidad como naturalista, no cabe duda de que hablamos de un gran comunicador, de la talla de Durrell, Attemborough o Cousteau).
En estos casos se traslucen simpatías y antipatías subjetivas, humanas. A veces se repite el esquema que muestra varias especies animales en relaciones de simpatía positiva o negativa, pero casi siempre tomando partido por una de ellas a partir de afectos relativos a nuestra propia animalidad.
Pero esto no quiere decir que hablemos de casos aislados dependiendo de cada producción gráfica concreta. Existen ejemplos que pertenecerían a las evidencias científicas incapaces de solapar las connotaciones de sus mensajes. 



Un ejemplo clásico lo encontraríamos en la supervivencia de la especie "pikaia" (considerado análogo en organización anatómica al actual anfioxo) entre los muchísimos organismos extintos tan fascinantes o ignorables como este remoto vermiforme, si no fuera porque se considera a Pikaia como predecesora de todos los vertebrados. Es inevitable que su supervivencia sea rememorada en términos un tanto dramáticos, un buen recurso para mantener la atención de los miles de lectores del prolífico Stephen Jay Gould, por ejemplo (en un fascinante artículo sobre la fauna extinta de Ediacara), o de los espectadores del documental sobre la extinción de Anomalocaris, importante "enemigo", depredador, de Pikaia, producido en 1995 para NHK Tele Image por Beatrice Leproux. En este documental se insiste sobre un hecho: la línea evolutiva de Pikaia prosperó, pero la de su ancestral enemigo, Anomalocaris, no. Ambas especies completan mutuamente sus respectivas connotaciones para ser claramente identificadas. 

Este documental es también interesante por la narración sobre el descubrimiento deAnomalocaris, cuyos fósiles fraccionados hacían pensar en dos especies diferentes: por un lado su boca (similar a la disposición de un diafragma fotográfico) era confundida con alguna especie de equinodermo, mientras que sus apéndices captores semejaban crustáceos, por su semejanza estructural con cierto tipo de camarones.
La paleontología se enfrenta a menudo con problemas de este tipo porque los fósiles son como huellas superficiales, son imágenes fantasmales en los que resulta difícil encontrar órganos concretos (no habría dudas de la confirmación de tal o cual configuración como "boca" si hubiese forma de ver el tracto digestivo que encontraríamos en el interior de estos mudos testimonios pétreos. El documental de Leproux juega con una moderna analogía bien asentada que acerca Biología a Ingeniería: la analogía entre animales y máquinas, recientemente completada por la analogía entre los programas genéticos y los informáticos. El documental nos muestra la recreación, en un centro de investigación robótica, de Anomalocaris, o cuando menos de su disposición anatómica, demostrando la eficacia motriz de ésta, consistente en una serie de aletas dispuestas en hilera en ambos flancos. El arte aplicado a la ciencia nos muestra este pequeño gran monstruo de una época mítica de la creatividad de la Naturaleza: el Cámbrico, en la que una gama pasmosa de posibilidades anatómicas se dieron cita en un mar ancestral. Los estudios de infografía animada nos muestran el aspecto físico aproximado de Anomelocaris, convenientemente hipertrofiado de una credibilidad poderosamente subrayada por el pequeño robot desplazándose por una piscina, demostrando, además, que con sólo cambiar el orden de las contracciones musculares Anomalocaris poseía la posibilidad de avanzar hacia delante y hacia atrás.
Será muy difícil olvidar esta imagen de Anomalocaris cuando una renovación hipotética de datos ofrezca un cambio sustancial en el aspecto físico del animal. Lo mismo ocurrió mucho más rotundamente con el grabado del rinoceronte de Albrecht Dürer desde su realización en 1515 hasta el s. XVIII, sirviendo de modelo reinterpretado por gran número de ilustradores incluso en obras de marcada exclusividad científica.
Manuel Barbero nos recuerda que el problema no se limita a las analogías orgánicas del animal con otros animales sino de las diversas partes de su cuerpo con otras cosas reconocibles gráficamente.

"Se pensaba que el animal era tal y como aparecía representado, es decir, con los errores que cometió Durero; cuerpo escamoso, un cuerno extra donde comenzaba el arrea. Como los 'Tratados de pintura' y la propia necesidad aconsejaban copiar, podían repetirse una y mil veces aquellos errores que cometía el original".

Barbero continúa su argumentación recordando el capítulo cuarto del libro 25 de la "Historia Natural" de Plinio, que advierte al lector-espectador del libro y sus imágenes ya que éstas, complejas en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían de un artista a otro, poniendo en peligro la similitud con el original.
Y es que el problema de ver una imagen lleva implícito el problema de recordar, reconocer elementos y otorgarles un sentido. Somos sensibles como cualquier otro animal a los superestímulos, de hecho no paramos de fabricarlos. El superestímulo ratifica la preferencia más por el propio estímulo que por el significado que conlleva. 
El pollo de gaviota es atraído por la mancha roja del pico de su madre. Esta mancha podría interpretarse como una señal de "si tiene hambre pulse aquí y la comida será servida", sin embargo parece ser que el significado, cuando el pollo tiene hambre, es sencillamente "pulse aquí (sea como sea)". La comida vendrá después. La efectividad del proceso y su importancia vital justifican su simpleza.
El estímulo varía de intensidad significativa proporcionalmente a su intensidad cromática. Un palo de madera pintado de rojo chillón es más llamativo para un pollo de gaviota que la honrada y humilde mancha natural de su madre. Karl Von Frisch y Niko Tinbergen aclararon ya muchos conceptos a este respecto. Innumerables ejemplos del mundo animal nos dicen a través de la psicología de la percepción cuán animales somos, cuán necesitados de gamas de superestímulos para medir los que se confunden con el fondo de estímulos de todo tipo.
Las técnicas publicitarias se sirven constantemente de este tipo de estímulos abstraídos e hipertofiados. Manuel Barbero también menciona un ejemplo con gaviotas (basándose en J. Sparks, "Vida y costumbres de las aves", Toledo 1980,p.10) víctimas en este caso de un superestímulo en forma de huevo, un superhuevo que exagera los rasgos visuales de un huevo de gaviota (color, forma, tamaño, marcas, textura óptica...). En qué medida estas señales son reconocidas tras una experiencia propia o tras las experiencias de nuestros antecesores genéticos es un problema que genera una arcaica intuición de una condición biológicamente limitada, molesta.

"Tanto en el caso del animal como en el del humano la capacidad de reconocer formas pueden ser instintiva o por experiencia [...] Tendemos a relacionar lo representado con su representación llegando a dar, en algunos casos, igual importancia a los dos" 
(Barbero, íbidem).

Cuando reflexionamos acerca de la eficacia de nuestro mundo de imágenes como réplica "manejable" del mundo real (siempre mítico, siempre ignoto), de difícil acceso, encontramos en las reproducciones de animales la señal de un "pecado original": El caso animal incluye al humano, pero el humano quiere renunciar a su animalidad específica, poniéndole un nombre clasificatorio hiperafectado, saturado de reconocimiento, paradójicamente engañoso: "homo sapiens sapiens".
La oscuridad es el escenario ideal para que nuestros estímulos extravisuales se manifiesten en forma visual, que no ha de ser exclusivamente óptica. Las sombras, de difícil aprehensión, son sustituídas por recuerdos y presagios, miedos y afectos. La relación existente entre estímulos (desmenuzados y guardados en ese ambiguo receptáculo del instinto) y sus reconstrucciones imaginarias (los significativos acicates de nuestro comportamiento, los arquetipos jungianos) se pone de manifiesto en los momentos en que nuestros sistemas de percepción acusan la espera de una sorpresa, un superestímulo que rompa la ausencia de datos perceptivos útiles; es un imperativo para el cerebro, sea de un animal humano o de un animal felino, reconstruir reconocibles aún rellenando los huecos con material antiguo. Es algo inherente al propio proceso de reconocimiento.
La serenidad del felino en la oscuridad se debe a que su oscuridad es menos intensa: lentes de mayor calidad, "diafragma" más sensible, pero, sobre todo, equitativa utilización de sus sentidos extravisuales (principalmente oído y olfato) que en nuestro caso sufren la atrofia de quien ha anulado ancestralmente la oscuridad a través del fuego (sea en forma de hoguera o de bombilla eléctrica). En la penumbra vemos lo que queremos o bien tememos ver; reconstruimos nuestras propias espectativas dejando a nuestras sensibilidades más ignoradas trabajar por su cuenta. ¿Qué decir, si no, de las enseñanzas del estereograma? Las ilustraciones en 3D de puntos aleatorios (¡el "libro mágico"!) nos muestran la colaboración entre ojos y cerebro, pero no todos tienen la paciencia para esperar a que actúen por su cuenta, y quieren anticiparse a la imagen impresa.
El traje nuevo del emperador del cuento de H. C. Andersen, invisible para los necios (para los socialmente bajos, los sin linaje, sin memoria genealógica) es invocado, como ya hemos apuntado, en cada estereograma, cuya imagen es accesible para unos y no para otros, que excusan su escasa paciencia (para esperar a un despiste de "enfoque automático" de su cerebro) con defectos ópticos que casi nunca impiden el enfoque simultáneo de las dos imágenes "ocultas" para engañar a la vista con la sensación de tridimensionalidad.
Es también frecuente que aquel que es invitado a ver un estereograma por primera vez sin la ayuda de un estereoscopio se fuerce a ver lo que espera. Decidle que representa un águila volando y creerá ver el pico o las alas aunque se trate de otra imagen. Es significativa, también, la certeza del que sí ha visto la imagen camuflada acerca de la sinceridad del neófito que sabe de la existencia de la ilustración de la masa de manchas y puntos sólo por una cuestión de confianza (¿o preferiríamos decir fe?).
No sólo el miedo a la oscuridad genera imágenes potentes. El miedo sólo puede generar estereotipos del miedo, necesarios para la supervivencia, tanto más efectivos cuanto más llamativos, cuanto más reconocibles. Una imagen siempre remite a otras que remiten a una generatriz con las que se fusiona de algún modo en el cerebro.

"Es la razón la que señala la diferencia entre imagen y realidad. Y esta razón viene determinada por la cultura y el conocimiento, que a su vez vienen señaladas por el momento histórico. Son los sentidos los filtros físico-químicos que conducen las impresiones de lo real al cerebro donde son analizadas. Quien consigue engañar a los sentidos tiene bastante conseguido en el camino de engaño al cerebro" 
(Barbero, M.,"De lo imaginario representado") 


Leonardo da Vinci dice que "si de noche nuestro ojo se sitúa entre la luz y el ojo de un gato, el ojo parecerá de fuego" ("Cuaderno de notas", Planeta-De Agostini, Barcelona 1995).El problema que nos ocupa tiene que ver con este tipo de enunciados, cómo recibirlos y cómo repetirlos sin tergiversarlos, sin trasladar el fuego directamente a los ojos del gato, convertido así en algo excepcional, algo digno de ser mostrado, en monstruo.
La descripción del Leviatán de la Biblia dice que "en torno a sus dientes está el terror"; el gran pez, asimilado a la ballena (de las cuales sólo los odontocetos como cachalotes, delfines, marsopas y orcas poseen dientes y no barbas filtrantes) unifica el miedo atávico al depredador y al medio inhóspito.  

Los monstruos marinos o acuáticos siempre remiten a este esquema; sin embargo, la longevidad de una imagen preña a ésta de añadidos simbólicos, culturales. El leviatán simboliza al infierno abriendo su puerta, su propia boca. Es ya imposible pretender que el leviatán se ajuste a animal viviente alguno, pero el poder de la imagen de su gran boca persiste en las imágenes de cachalotes de una forma frecuente y muy significativa. 

El cachalote es uno de los pocos grandes cetáceos con dientes (y no con barbas filtrantes). Se espera de él, en cierto modo, que sea capaz de encarnar al monstruo marino capaz de tragarse a un hombre entero (ninguna especie de ballena podría, de hecho-puede que Jonás fuese muy pequeñajo-).
Existe un modo sencillo de conseguirlo, al menos en apariencia; aumentar el tamaño de su boca, al menos gráficamente, como reflejo del conspicuo "aumento" del tamaño de su cabeza frente a otras especies marinas de análoga disposición anatómica (peces y otras especies de ballenas).
La interpretación [1] de la vista ventral del cachalote, aunque errónea, aparece en multitud de ilustraciones naturalistas por una combinación de preferencias gráficas y culturales. A un gran animal ha de corresponder una gran boca.
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.
Tanto es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius (1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además, Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).

 


 "Cachalote varado en la costa holandesa"
(extraído de M. Pinault: "The painter as naturalist")
El artista, que realizó este dibujo a pluma y tinta sepia en 1598, realizó con tanta fidelidad la musculatura que acentuó la comisura de la boca hasta el extremo de aumentar ópticamente la potencial abertura de la misma hasta convertirla en descomunalmente monstruosa sin llegar en cambio a traicionar la exactitud de los claroscuros empleados.
A menudo nos resulta fácil achacar a desconocimiento zoológico o impericia estas distorsiones en las imágenes de animales, como si los artistas de tiempos pasados no observasen con exactitud aquello que les rodeaba.
Rubens copiaba rubios para ilustrar los delfines sobre los que cabalgaban sus tritones y sirenas, pero aunque no hubiese visto nunca un delfín, para él no era sino un pez grande al que había que tratar con realismo para que la escena fantástica se hiciese realidad. ¿Qué decir si no de la exactitud fotográfica con que Jan van Kessel the Elder (1626-1679) dibuja a lápiz y tinta sepia la magnífica lámina de una rana arborícola muerta?.


Jan van Kessel el viejo: "Rana arborícola muerta"
(extraída de M. Pinault: "The painter as naturalist", p 52)
Esta obra, conservada en la colección del Musées Royaux d´Art et d´Histoire, Brussels, evidencia una exactitud anatómica y de detalles de textura de la piel del animal (mostrado desde su vista ventral, ya hablaremos de la fascinación por el vientre de los anfibios) que nos recuerdan que el mundo de la ilustración realista empujaba históricamente, como hemos adelantado en otros capítulos a la exactitud óptica de la imagen fotográfica.
Una vez aprendidas las lecciones de la imagen hiperrealista la tentación del engaño produce distorsiones del tipo de la de Goltzius: servir la mentira sin suscribirla, producir una imagen de un animal que se pueda interpretar con una boca mayor, como es en este caso, y dejar entrever fantasmalmente ambas posibilidades.
Este recurso, aunque opere sobre una técnica gráfica concreta, puede ser llevado de algún modo al campo de la narrativa cinematográfica de los documentales zoológicos de hoy en día, de gran impacto en la memoria colectiva de nuestra sociedad.



El placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes. Vemos imágenes del mundo y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta tradición. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos.[...] La ausencia de investigación en forma de libro del cine documental sigue siendo una omisión flagrante en las áreas de estudio sobre periodismo, cine medios de comunicación y cultura. [...] ¿Qué relación entre conocimiento y placer propone el documental? ¿Cómo se deben utilizar las historias orales o el tstimonio de los expertos? ¿Qué criterios deben regir la objetividad, la selección y ordenación de los hechos, las voces de autoidentificación y el procedimiento interpretativo? ¿Cuáles son las responsabilidades del realizador para con su público y sus temas? ¿Cómo debe éste justificar su presencia y efecto, no sólo detrás de la cámara sino también delante de otra gente, en tanto que alimenta confianzas que posteriormente puede traicionar?

(Nichols, Bill: "La representación de la realidad",cuestiones y conceptos sobre el documental,pp.13 y 15, Paidós, Barcelona 1997) 



Las palabras de Bill Nichols podrían servirme para comenzar un ensayo teórico sobre el documental de tema zoológico, pero mi intención es de miras más amplias y consecuentemente más modestas, ya que al abarcar una amplia documentación, y en profundidad, sobre temas complementarios (exposiciones temáticas, colecciones zoológicas y paleontológicas, literatura naturalista, documentales) es una tarea vasta y difícil, sin embargo, en palabras del propio Nichols, "...la percepción de que uno está 'haciendo teoría' tiene un considerable valor de cambio simbólico y quizá económico en el mercado académico.(Irónicamente, parece tener un valor de cambio inverso en el mercado más amplio del público lector en general y la crítica no académica.)".
A lo largo de mi exposición me serviré de la mención de numerosos documentales, cuya selección más o menos forzada delatará sus tendenciosos puntos de vista a la vez que el mío propio sobre el hecho de que todos ellos, como sus referentes literarios, científicos y divulgativos en general responden siempre a la construcción de un modelo social determinado.
Es frecuente encontrar un dramatizante maniqueísmo narrativo en producciones como las de A.R.I.E.S. en su serie documental Beaute Savage. Sugiero como ejemplo prestar atención a la voz en off del documental sobre linces realizado en 1989 por Guillaume Malaure para esta productora. Es bastante frecuente esta insistencia en buscar la complicidad con el espectador a través de una visión distanciada, irónicamente humanizada, de las acciones del animal.
Las puestas de sol son fuente de una luz anaranjada y contrastada que gusta a los fotógrafos naturalistas. La gran cantidad de fotos del paisaje de la Savana Africana con "baobabs" anaranjados sugerían a Víctor Alarcón, en la reproducción de uno de estos árboles (en realidad de color gris cemento) para el Zoo de Barcelona, encargarme a mí y a Guanarteme Cruz el pintar el "árbol" de color naranja.
La frecuente venta de pieles de aves del paraíso con exuberantes plumajes hizo creer que estas carecían de patas. Así las dibujaba Rembrandt en 1640


Las imágenes se alimentan de sorpresas, pero de sorpresas recordadas, asumidas, sorpresas que ya no sorprenden en la vida cotidiana.
La sorpresa es el material de trabajo de la magia, y la magia es un don que se quieren atribuir todas las técnicas de representación para cautivar al espectador. El artista tiene la capacidad de recurrir a la semejanza para idear trucos técnicos al servicio de la magia. Y la magia es tansfomación: que, a la vista, los esquemas conocidos o reconocibles elaboren nuevas realidades. 

¿En que se basan, si no, las enseñanzas de la Historia de Arte?. Los procedimientos plásticos reproducen procesos lógicos, estructurados, desmenuzables, en los que los nuevos elementos se construyen a partir del material preexistente. Cualquier sorpresa que el arte nos procure constituye una ruptura con lo preestablecido, pero sin el material anterior no podemos construir nada sorprendente y los significantes sorprendentes son los que la memoria guarda con mayor facilidad. Es su modus operandi.
Cuando el hombre, recurriendo a sus habilidades gráficas, representa animales imaginarios es siempre, de un modo u otro, a través de la copia, la repetición.
El camino hacia la copia fiel, ideal, recorre el proceso cognitivo corrigiendo los descuidos de los sucesivos esquemas que construye desde lo simple hasta lo complejo, como pretendía el método de Villar de Honnecourt, a principios de siglo XVIII, partiendo de las enseñanzas básicas de la geometría como pauta inicial de identificación de las formas de los animales, razonamiento similar al seguido por los sabios de la época para categorizar los seres vivos por homología y analogía confundidas.
El murciélago era considerado un pájaro por su disposición geométrica y por la función de ésta. Sus alas eran reconocidas como alas, al igual que las de las mariposas o los pájaros, vistas de fuera a dentro. No se entendía su similitud con la pata de un cerdo o la mano de un hombre porque el "collage" gnoseológico veía más similitud entre un árbol y un asta de ciervo, que entre nuestro dedo corazón y el casco de un caballo.
Argumentar a través de explicaciones culturales es signo de antropocentrismo, a no ser que descartemos un antropocentrismo segregacionista del mundo animal. Hemos de admitir las manifestaciones culturales como una característica fenotípica de nuestra animalidad. La cultura es el "fenotipo extendido" de nuestra especie por excelencia. No sabemos ser animales sin eludirlo. Pretendemos ver una frontera entre el animal que dibuja animales y el animal que no lo hace y cometemos nuestro primer error de valoración.
Manuel Barbero, en un intento de establecer cierta tipología de animales imaginarios, anota tres bloques fundamentales:

a) Los que responden a un conocimiento colectivo

b) Los falsamente imaginarios

c) Los conscientemente imaginarios

Al primer grupo pertenecerían el unicornio, el grifo, la hidra o el dragón. Yo añadiría cualquier animal conocido y no visualizado directamente. Así, el grupo "a" se dividiría en dos apartados: mitos zoológicos culturales y mitos zoológicos científicos, es decir, criaturas con facultades atribuídas por la imaginación colectiva (como la facultad de morderse la cola y convertirse en aros rodantes atribuída a las serpientes), y criaturas cuyas facultades se presuponen a través del mensaje pictográfico de los científicos, sea acertado o no, sea completo o incompleto (¿cuándo un mensaje es "completo"?), esté tergiversado o no.
Entre estos mitos estarían las serpientes que beben leche humana tanto como las mantis devoradoras de machos de su misma especie, un mito de la biología que habría de ser matizado por su rareza, una excepción que ha caído en la tentación de convertirse en regla.
Nos queremos imaginar a la mantis hembra devorando al macho por razones simbólicas poderosas, aunque, en realidad, es una rara escena en la vida de las mantis. Esperamos actitudes llamativas en los animales en que serían llamativas en nuestra propia especie. Más tarde profundizaremos en este tema, una de las claves en este discurso: los tópicos atractivos, fantasmas de monstruos prometedores.
El segundo grupo, "falsamente imaginarios", es el grupo que incluye la génesis visual de casi todos los animales representados con mayor o menor exactitud, en base a la mayor o menor "intensidad" de la observación inicial. La fugacidad temporal es la causa más habitual de las reconstrucciones erróneas a partir de visionados de animales vivos. Asimismo, sea o no en relación a una visión fugaz o incompleta, pueden generarse tendenciosas espectativas a partir de descripciones exageradas o interpretaciones erróneas, o bien descripciones basadas en rasgos significativos (la longitud de dientes y garras, por ejemplo es fácilmente comprensible que puede incrementar la potencialidad agresiva de cualquier animal, así como la longitud de las patas de cualquier animal proverbialmente veloz puede aumentar para aumentar gráficamente su posible velocidad punta), y estos rasgos significativos convenientemente atrofiados o hipertrofiados en la imagen resultante según la intención de ésta.
En esta categoría son susceptibles de ser incluídas gran parte de las descripciones y narraciones de carácter naturalista para mantener la atención de un público mayoritario del que se destilan los afectos y aversiones más comunes.
La truculencia en los episodios protagonizados por animales temibles o bien seductores siempre tienen un número copioso de seguidores, "tranquilos" ante la perspectiva de no desarrollar una actividad ociosa sino de información de carácter más o menos científico. En los casos más claros y evidentes, los rasgos relacionados con la potencialidad física agresiva (tamaño, garras, dientes, carácter agresivo, ferocidad, voracidad...) son constantemente llevados a extremos que desafían la verosimilitud.
Los seres fantásticos como el Kraken o el yeti estarían en un extremo de la escala , y en el más sutil y efectivo estarían las atribuciones de origen científico, caracterizados por la medición comparativa, más fácil de recordar cuando se aplican ejemplos extremados. Así, está bastante generalizado hablar de la dimensión máxima o mínima de una especie animal según se la considere relativamente grande o pequeña. No se mencionan las dimensiones habituales o intermedias.
Se habla de ballenas azules de treintaitantos metros aunque no sea un tamaño habitual (y cada vez menos, en el caso de estos escasos animales) en la mayoría de los ejemplares avistados o capturados porque prevalece el criterio de dimensión máxima registrada en ejemplares concretos, cuya alimentación, longevidad o peculiaridades individuales de cualquier índole pueden parecer más asombrosas, más memorables.



Encuentran un globo ocular gigante en una playa de Florida

Miami (EE.UU.), 11 oct (EFE).- Un enorme globo ocular, de más de diez centímetros de diámetro, ha sido encontrado en una playa de Florida (EE.UU.), sin que por el momento los expertos sepan a qué animal pertenece.
Fotografía facilitada por la Comisión para la Pesca y Fauna Salvaje de Florida (FWC) hoy, jueves 11 de octubre …






















La Comisión para la Pesca y Fauna Salvaje de Florida (FWC) detalló hoy que "el misterioso globo ocular gigante" fue encontrado el miércoles por un hombre mientras paseaba por la playa de Pompano Beach.
El hombre se puso en contacto con la FWC, que ha decidido preservarlo en hielo mientras investiga a qué animal podía pertenecer.
Fotografía facilitada por la Comisión para la Pesca y Fauna Salvaje de Florida (FWC) hoy, jueves 11 de octubre …






















Los expertos entienden que se trata de un animal marino, ya que fue encontrado en una playa, y sopesan la posibilidad de que fuera de un calamar gigante, una ballena o algún tipo de pez de grandes dimensiones.




El ojo gigante encontrado en una playa de Florida puede ser de un pez espada

Miami (EEUU), 15 oct (EFE).- El ojo gigante, de más de 10 centímetros de diámetro, que la semana pasada fue hallado en una playa de Florida puede ser de un pez espada, según dijo hoy la Comisión estatal para la Conservación de la Pesca y Vida Salvaje.
"Los expertos han visto y analizado el ojo y, basándonos en su color (azul), tamaño y estructura, así como en la presencia de hueso alrededor de él, creemos que procede de un pez espada", dijo hoy Joan Herrera, responsable de colecciones del Instituto de Investigación de la Vida Salvaje de la Comisión.
En cualquier caso, aún se van a llevar a cabo pruebas genéticas para confirmar estas deducciones y despejar así las dudas sobre un hallazgo que durante días ha tenido a expertos y aficionados especulando sobre su procedencia.
El globo ocular fue encontrado por un paseante en la playa de Pompano Beach el pasado miércoles.
Los expertos de la Comisión para la Conservación de la Pesca y vid Salvaje que han estudiado el ojo han observado algunos cortes que les hacen pensar que fue un pescador de aguas profundas quien lo extrajo del animal y lo dejó en el agua.
La pesca de peces espada es muy popular frente a las costas atlánticas del sur de Florida durante esta época del año y sus ejemplares pueden superar los 500 kilogramos de peso, según la Administración Nacional Oceanográfica y Atmosférica (NOAA).
Se trata de animales migratorios que pueden estar tanto cerca de la superficie como a 600 metros de profundidad.