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jueves, 27 de abril de 2017

El Arte desde la Biología, por Juan Freire


Pasamos de la iconografía animal en el arte cinematográfico a algo más cercano a aquello que nos motiva: el arte al servicio de la ciencia, especialmente de la biología, y las relaciones simbióticas entre ambas, gracias a una interesante ponencia de Juan Freire publicada hace ya casi una década en su blog Nomada y que había presentado en los encuentros de Arte y Cultura del Museo Guggenheim Bilbao a principios del verano de 2008:



08 julio 2008

El Arte desde la Biología

El 30 de Junio y 1 de Julio tuve la oportunidad de participar en el curso de verano co-organizado en Bilbao por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y el Museo Guggenheim Bilbao dentro de los Encuentros de Arte y Cultura, y que tenía por tema Arte y Creatividad II: Hacia una educación creadora a través del arte. Interpretar el Mundo a través del Arte e Interpretar el Arte a través del Mundo.
Este encuentro forma parte de los cursos de verano de la Universidad del País Vasco. y sus directores eran Josu Rekalde, de la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU, y Marta Arzak, del  Museo Guggenheim Bilbao. Las intervenciones de los ponentes asi como las conversaciones con los organizadores están disponibles como videos para descarga en el sitio del curso.
En mi caso me propusieron hablar sobre las relaciones entre arte y biología. A continuación podéis ver la presentación que utilicé en mi intervención así como una serie de notas que reflejan las ideas que presenté allí.
El Arte desde la Biología
1. ¿Arte y biología?
Ciencia y arte son dos aproximaciones a la realidad o a los escenarios alternativos (realidades potenciales) que podríamos diseñar y poner en práctica. Pero ciencia y arte usan métodos y lenguajes y buscan objetivos que aparentemente son radicalmente diferentes. Al tiempo ciencia y arte no son más que contenedores artificiales, fruto en buena parte de la historia, donde ubicamos una serie de prácticas diversas para comprender (e influir sobre) la realidad que tienen muchos puntos en común. Así, la evolución de la ciencia, y en particular de la biología, y del arte está provocando convergencias en métodos, lenguajes y objetivos que ofrecen posibilidades enormemente sugerentes para aquellos con una visión y una estrategia transdisciplinar o, incluso, “adisciplinar”. La aproximación “adisciplinar”, a pesar de partir de una disciplina, es capaz de enfrentarse al problema sin las restricciones disciplinares y tratando de incorporar los métodos y conceptos útiles, independientemente de su origen disciplinar.
2. Evolución de los objetos de estudio de la Biología
La Biología se está transformando desde una ciencia de límites bien definidos hacia un conjunto heterogéneo de herramientas, métodos y objetivos que se hibridan con muchas otras ciencias o disciplinas (incluso sociales). La Biología como “una” ciencia es crecientemente artificial en su concepción. La escala de observación marca esta diversificación y podemos definirla identificando sus dos extremos:
  • escala molecular: procesos a pequeña escala, la correspondiente a los átomos y moléculas. En este extremo la biología puede entendese claramente como una ciencia de la información que, cada vez más, utiliza métodos y herramientas propios de las tecnologías de la información. La biologia molecular es una forma de wetware, un “software y hardware húmedos”. Químicos, físicos y bioinformáticos son los biólogos moleculares del siglo 21. O, desde otro punto de vista, los biólogos moleculares se transforman en especialistas en física, química o bioinformática.
  • escala ecológica: ecosistemas y paisaje. Las interacciones entre organismos y con el territorio (con sus elementos físicos y geológicos) configuran la dinámica de ecosistemas y, finalmente, del propio paisaje. En esta escala los biólogos trabajan con objetos similares a los de otros que se preocupan por el territorio (por ejemplo, ingenieros, arquitectos, geógrafos, sociológos o los propios políticos). El hombre se sitúa en esta escala como un actor más, pero a la vez sumamente relevante, y por tanto la biología se convierte en cierta medida en una ciencia social.
3. ¿Qué es Biología a inicios del siglo 21? Transformaciones históricas del método científico en Biología
Podemos dividir la reciente historia de la biología en tres grandes periodos (entre los que existen grandes fases de solapamiento y de hecho hoy en día coexisten estas tres visiones y prácticas de la biología):
  • Hasta aprox. 1950–60: La biología era principalmente un esfuerzo de catalogación de la diversidad de la vida, inicialmente a la escala de organismo (así nacieron la zoología o la botánica) y posteriormente a escalas moleculares y ecológicas. La descripción dió paso a la visión funcional, pero aún así el objetivo principal era la clasificación y la comprensión de los organismos vivos como un todo funcionante.
  • En la segunda mitad del siglo 20: Desarrollo de hipótesis causales y modelos (conceptuales y matemáticos) que expliquen las razones de la diversidad de la vida. Sin embargo, Darwin o Mendel, que vivieron en el siglo XIX, aplicaron ya este enfoque, aunque podrían ser considerados excepciones en su época histórica. La acumulación de información procedente de la fase anterior proporciona un excelente material para desarrollar hipótesis empíricas basadas inicialmente en evidencias correlativas. Con el desarrollo del método experimental (tanto en condiciones controladas de laboratorio como en la propia naturaleza), estas primeras hipótesis se transforman en una interpretación causal de los procesos biológicos que se retroalimenta con el desarrollo de modelos teóricos y simulaciones.
  • En el siglo XXI: existen dos procesos que alteran el modelo científico convencional y la propia naturaleza de la biología: 1) su transformación en una “ciencia de diseño”, y 2) el crecimiento exponencial de la información biológica y de las tecnologías que permiten su “minería” (ver 4).
4. La biología del siglo 21: ciencia de diseño y tecnología de la información
Para comprender la esencia de la biología actual debemos recordar que la base biológica de la vida es un sistema de información que, en lugar de binario como la información digital, es cuaternario (se emplean 4 nucléotidos para construir la información genética, base a su vez del resto de estructuras biológicas). Si a esto añadimos los usos que hace (o quiere hacer) el hombre de la biología y como el hombre modifcia sus objetos de estudio, llegaremos a dos características heterodoxas que presenta esta ciencia en el seiglo 21:
– Ciencia de diseño. Todo es artificial, en ambos extremos de la escala biológica. Como proponía Herbet Simon (y nos recordaba Ramón Sangüesa): “Engineering, medicine, business, architecture and painting are concerned not with the necessary but with the contingent - not with how things are but with how they might be - in short, with design”. Esta definición es aplicable a la biología contemporánea en todo el rango de escalas organizativas:
  • en la escala molecular surge la biología de sistemas cuyo objetivo es entender las bases del diseño de la vida (en estos momentos de sus organismos de organización más simple) para poder diseñar nuevos organismos con funciones de interés. De hecho diversos artistas han utilizado estas posibilidades como herramientas de creación, por ejemplo mediante la introducción de modificaciones genéticas que producen fluorescencia para crear “sistemas de iluminación” provocados por la actividad biológica. Los organismos transgénicos con los que Eduardo Kac desarrolla su bio art es un buen ejemplo.
  • en la escala ecosistémica, prácticamente la totalidad de la superficie terrestre presenta la huella de los usos humanos y, en la mayor parte del territorio, el hombre se ha convertido en el principal agente de la dinámica ecológica. Por tanto un objetivo clave de las emergentes ciencias de la sostenibilidad, donde se incorpora la ecología, es diseñar condiciones para el funcionamiento de los ecosistemas y su integración con los usos humanos. Estos sistemas han comenzado a denominarse socio-ecológicos.
Por tanto tiene poco sentido seguir entendiendo aún a la biología como una ciencia de lo natural, se ha convertido ya en una ciencia de lo artificial en un doble sentido:
  • sus objetos de estudio son resultado de la acción del hombre, son ya “artificiales”
  • sus objetivos son ya el diseño, tanto de sistemas biológicos desde la escala molcular como de ecosistemas y territorios sostenibles desde la escala ecosistémica
– Tecnologia de la información. Al tiempo la biología se ha convertido también en una combinación de ciencia y tencología de la información por tres razones:
  • La informática es ya esencial para la investigación biológica y la complejidad de las bases de datos biológicos requieren de sistemas avanzados para la gestión y análisis de la información.
  • La lógica biológica se utiliza cada vez más en el desarrollo de sistemas computacionales y de minería de datos (por ejemplo, os algoritmos genéticos o las redes neuronales).
  • La exuberencia de información biológica (especialmente molecular) ya de por si extraordinariamente compleja hace imprescindible la transición desde modelos de investigación lineares a otros basados en la minería de datos sin modelo ni hipótesis previas. El número de julio de Wired está dedicado a este tema y adopta el provocador título de The End of Science. El artículo principal escrito por Chris Anderson, The Data Deluge Makes the Scientific Method Obsolete, propone el final de la teoría dado que la complejidad generada por la magnitud de las bases de datos disponibles requiere de modelos de análisis y desarrollo de conocimiento alternativos, basados más en la minería de datos. Estaríamos ante el regreso a las evidencias correlativas, pero a gran escala. Mientras el estadístico George Box explicaba hace ya más de 30 años que "all models are wrong, but some are useful”, Peter Norvig (director de investigación de Google) proponía hace poco que "all models are wrong, and increasingly you can succeed without them". En Edge, se ha desarrollado un intenso debate alrededor de la propuesta de Anderson en el que algunos críticos, aunque aceptan la creciente importancia de la minería de bases de datos “libre de modelos a priori”, defienden que esta aproximación seguirá conviviendo con los modelos de investigación convencionales basados en diseños experimentales, contraste de hipótesis y desarrollo de modelos formales.
En cualquier caso, conforme aumentan los volúmenes de información crece la importancia de la visualización de datos como un método alternativo de exploración (ver 6). El mismo número de Wired propone un buen ejemplo, alejado de la biología, de la utilidad de estas visualizaciones para la comrpesión de la dinámica de ediciones en la Wikipedia (un proyecto que ya comenté aqui).
5. La(s)  Biología(s) como objeto del arte
Existen al menos tres ámbitos de la biología que podrían (y de hecho la tienen) tener influencia como fuente de inspiración y “materiales” para la creación artística:
– Evolución, selección natural y adaptación son procesos que han sido utilizados como inspiración para el diseño de procesos de creación artística, como por ejemplo el arte generativo. Uno de los ejemplos más sencillos de la aplicación de conceptos y mecanismos evolutivos al diseño podemos encontrarlos en los proyectos de Jer Thorp Variance y DarwinInstruments. El primero utiliza algoritmos evolutivos para el diseño de un logo a partir de elementos basícos, como tipos de letra y colores, que se mezclan (“se reproducen”) y sufren un proceso de selección. El segundo emplea sonidos básicos para, siguiendo el mismo procedimiento, componer una melodía. Ambos ejemplos no son más que pruebas de concepto (que pueden ser ensayados directamente en su sitio web) pero demuestran de una forma sencilla y clara como la inspiración evolutiva puede convertirse en una potente herramienta creativa para el diseño y el arte generativos.
– Las estructuras y procesos biológicos como inspiración y “materiales” para el arte. Los proyectos del científico y artistia Ariel Ruiz i Altaba, que comenté aquí, como Paisajes embrionarios o Genoma e identidad constituyen excelentes ejemplos.
– La biología como proceso multiescala que permite interpretaciones alternativas, complementarias pero también conflictivas, de la realidad. Hasta donde yo conozco este es un tema que ha provocado menor interés hasta el momento pero que mereceria ser explorado en el futuro.
6. El arte como herramienta de la biología
Complementariamente a la aproximación más clásica, analizada más arriba, entre biología y arte, surge en los últimos años un nuevo enfoque en el que es el arte en el que se transforma en una herramienta que permite a la biología mejorar su comprensión de la información disponible y/o la comunicación de sus resulatdos. Este proceso de interacción se desarrolla especialmente en el ámbito de la visualización que permite la comprensión alternativa de realidades complejas en las que el método cientíico convencional revela sus limitaciones.
Este modelo alternativo de relación entre arte y ciencia, nos lleva a preguntarnos por los límites de ambas formas  de conocimiento y serían especialmente relavantes las preguntas: ¿qué es arte en el siglo 21?, ¿hasta que punto las estrategias que persiguen como objetivos fundamentales la inclusión activa del espectador (armas políticas) y/o la explicación de fenómenos complejos (armas de visualización …) pueden considerarse arte? y ¿hasta que punto esta cuestión es relevante?
Para explicar las razones de estas preguntas puede ser útil analizar el proyecto Deep Play:  de Harun Farocki. Consiste en un profundo análisis, mediante minería de datos y herramientas de visualización, de la final de la última Copa del Mundo de futbol centrado especialmente en la figura de Zinedine Zidane, la principal figura de la selección francesa para él que este partido que perdieron con Italia significó su retirada. este proyecto formó parte de Documenta 12 en Kassel en 2007 (esta colección de Flickr documenta la instalación) y se puede visitar ahora en la exposición Máquinas & Almas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Resulta especialmente interesante comprobar como en la reciente Eurocopa 2008 algunas de las estadísticas y visulizaciones utilizadas en las retransmisiones de televisión recordaban poderosamente a las ya desarrolladas por Farocki.
De este modo Deep Play constituye en si misma una reflexión sobre el significado del arte y su interacción con la visualización y el análisis de bases de datos y sistemas de información compleja. Pero si esto sucede con el mundo del fútbol, es fácil imaginar que este tipo de reflexiones y debates surgirán constatemente cuando el arte se aproxima a la ciencia. Para ilustrar esta aproximación del arte a la biología he utilizado diversos casos que he agrupado en tres ámbitos en función de la escala del proceso biológico analizado:
– Biología molecular: Microzoos de Santiago Ortiz / Bestiario es un proyecto educativo que permite diseñar el genoma de organismos y visualizar la dinámica reproductiva y evolutiva de la población diseñada. Las cartografías genómicas desarrolladas por Ben Fry con Processing. amplian las herramientas de análisis y visualización utilizadas por los bioinformáticos para trabajar con las enromes bases de datos genómicas. Este último proyecto ha tenido siempre un marcado carácter dual dado que se plantea como una herraienta, y por tanto como una actividad científica, pero muchos de sus resultados son considerados como arte y tratados como tal.
– Ecología y sostenibilidad: El análisis de las redes tróficas, “objetos” biológicos de elevada complejidad estructural y dinámica, ha experimentado la necesidad de utilizar y desarrollar herramientas estadísticas y modelos propios (muchos de ellos tomados de otras áreas científicas dedicadas al análisis de redes). En este proceso los resultados científicos han ido dando paso a “productos” próximos al arte. Un buen ejemplo lo tenemos en el grupo de investigación Pacific Ecoinformatics and Computational Ecology Lab y su sitio web Foodwebs.org. Por ejemplo, su reciente artículo Compilation and Network Analyses of Cambrian Food Webs, aparecido en PLoS Biology en Abril de 2008. incluye sofisticados análisis de redes tróficas fósiles en los que algunos resultados finales presentan un elevado valor estético a la vez que comunicativo. En esta misma línea la galería de redes tróficas de este grupo presenta sofisticados ejemplos de visualización de redes complejas que reflejan las preocupaciones estéticas de este grupo.
– Arquitectura y paisaje:
Ampliación del concepto de Naturaleza (texto de sin | estudio)
La capacidad del hombre actual de actuar globalmente y convertir el planeta en un laboratorio total ha producido además como consecuencia la revisión del concepto de naturaleza, y con ello la progresiva desaparición de su tradicional idealización.
En el territorio, el proceso de antropización ha ido difuminando los límites entre ciudad y campo, entre paisaje e infraestructuras, de modo que hoy podemos hablar de una multiplicidad de naturalezas artificiales que lo abarcan todo.
Este texto, que ya comenté aquí, refleja la profundidad de la interacción entre el hombre y la naturaleza para dar lugar a territorios y paisajes que ya debemos considerar, al menos en nuestro entorno, como artificiales. Estos “objetos” constituyen los materiales para diferentes formas de relación del arte con la biología, entendida ésta en sentido amplio. Podríamos definir cuatro grandes tipos de relaciones:
  1. Naturaleza como inspiración
  2. Infraestructuras ambientales
  3. Espacios públicos
  4. Crítica política y acción ciudadana
Estos serían algunos ejemplos de intervenciones a caballo entre la política, el activismo poltico, la arquitectura y al ingeniería y la ciencia que podríamos encuadrar en una o varias de las categoría anteriores.
Proyectos proponen diseñar naturalezas artificiales que proporcionen infraestructuras ambientales y espacios públicos en territorios urbanos:
Proyectos que visualizan los efectos ambientales de la acción humana y hacen accesible la información a los “no expertos” como una forma de empoderamiento para el activismo y la crítica política:
  • Los proyectos de Natalie Jeremijenko como Environmental Health Clinic, OneTrees y la estación espacial urbana diseñada con Angel Borrego, y que forma parte de la exposición Máquinas & Almas del MNCARS. El primero se convierte en una clínica a la que cualquier cudadano puede llevar muestras ambientales que son sometidas a una serie de análisis para evaluar sus niveles de contaminantes. En el segundo se realiza una intervención en la Bahía de San Francisco en la que se plantan clones de árboles, genéticamente idénticos, con el fin de analizar la variabilidad en su crecimiento y poder relacionarla con factores ambientales. El último visualiza la infraestructura que tendríamos que desarrollar si quisieramos vivir en una atmósfera “limpia” de contaminantes en pleno centro urbano. Sorprendentemnete estos proyectos de Jeremijenko, y especialmente los dos primeros, han tenido una amplia repercusión en el mundo del arte y ocupado espacios en museos cuando podrían ser considerados igualmente proyectos estrictamente científicos. La principal diferencia se establece en su intención comunicativa y de empoderamiento ciudadano.
  • The Center for Land Use Interpretation en Los Angeles constituye una institución que mezcla museo con centro de gestión de información dedicada a la información sobre usos del territorio y sus consecuencias ambientales en EEUU. Podemos tomar como ejemplos de los tipos de proyectos que desarrollan: Post Consumed. The Landscape of Waste in Los Angeles, que analiza y visualiza la dispersión de los residuos en el paisaje de Los Angels; y Up River. Points of Interest on the Hudson from the Battery to Troy, que presenta imágenes aéreas de las huellas de la acción del hombre sobre el paisaje del Río Hudson.




El cine y lo animal, según Cloe Masotta.

 

Para no olvidar que lo que inició El Animal Invisible fue el estudio teórico de la iconografía animal, he creído oportuno compartir y referenciar algunos de los escritos de otros autores que he ido recopilando. Recordad que esto es una extensión de mi escritorio de trabajo, sobre el que se suelen amontonar textos y documentos relacionados con la imagen animal desde diferentes perspectivas. Yo he renunciado al simbolismo animal en el arte por inabarcable. Analizar la mayor o menor precisión en la representación de sus formas precisas en productos artísticos de la cultura popular también lo es, mucho más que observar los trabajos de los ilustradores naturalistas más influyentes, opción más cercana a nuestros intereses pero que sólo constituye una posible aproximación a estos. Sin embargo, como podeis comprender, cada vez que descubro un ensayo, libro o comentario sobre la presencia animal en cualquier género artístico, tomo nota, así que creo interesante reivindicar a aquellos autores que aporten algo al respecto, por lo que, mientras estoy en fase de elaboración de entradas propias o de comentarios a trabajos artísticos significativos que se acumulan entre mis borradores, os ofrezco una selección de publicaciones en internet que merecen nuestra/vuestra atención o consideración.
Empezamos esta pequeña serie con una entrada de Transit, un sitio web sobre cine que invita a la reflexión y que os recomiendo encarecidamente. En este caso se trata de "El cine y lo animal", de Cloe Masotta, por razones obvias:

El cine y lo animal

En los límites de la narración y la figuración


“Bien, entonces empezamos por «A». Y «A» es «animal».”
Claire Parnet (Abécedaire Gilles Deléuze) (1)

“Sin embargo, a pesar de todo, el animal sigue ahí. Está con nosotros, o junto a nosotros, ofreciéndose y a pesar de todo, aunque, al cabo, lo neguemos, en una comunidad de sentido en la que no dejamos de estar trabados.”
Pablo Perera Velamazán (2)


En el inicio de Blancanieves (2012), Pablo Berger escenifica el encuentro del hombre y el animal en la arena de una plaza de toros. Los primeros planos de los espectadores de la lidia se alternan, acrecentando el palpitante suspense, con los del torero que aguarda a su presa y con los de la aparición del imponente toro. Un fotógrafo sostiene en lo alto el flash de su cámara, que estalla en el tenso silencio de la plaza y en las pupilas del espectador de la película. Después, se encuentran en el ruedo el hombre y la bestia que danzan, separados durante solo unos segundos en que la narración se tensa y queda brevemente suspendida de los primeros planos del rostro de uno y del hocico del otro, hasta culminar con la embestida del animal, el dramático choque de los cuerpos.

Blancanieves, de Pablo Berger
Pero antes del fatal desenlace de la lidia una imagen fugaz, la del objetivo de la cámara a punto de disparar en que se refleja la silueta del toro en la arena, convierte la escena en la metáfora de un rodaje y también del trabajo del cineasta. El gesto del fotógrafo, el silencio previo a la acción, y la captura de las imágenes; todos estos elementos cobran presencia en la escena. Y no solo eso. El ojo-lente en el que se refleja la figura del animal, la pupila-objetivo de la cámara que enfoca la lidia, es también un signo de interrogación que retoma una cuestión presente desde la obsesión de Muybridge y Marey por capturar la imagen en movimiento de las patas de los caballos: ¿Desde dónde y de qué manera abordar la figuración del animal y de lo animal en el cine?
Raymond Bellour trata la cuestión en Le corps du cinéma (3). En su introducción al análisis de la figuración animal en el cine europeo y norteamericano, el pensador francés apela a la existencia de una “zona de indiscernibilidad y de indecibilidad entre el hombre y el animal”. Esta es descrita originariamente por Gilles Deleuze en su análisis de la pintura de Francis Bacon (4), pero pronto deviene un potente dispositivo teórico desde el que pensar la problemática del animal en el cine. En la filosofía de Deleuze, “el animal está en el centro de la cuestión del arte, en el plano de una política de las sensibilidades y de una lógica de la sensación” (5).
Así, pensar lo animal, tanto desde el cuerpo del cine, como del de las otras artes, es situarnos en una zona fronteriza, en los límites del lenguaje, del discurso, y, en cierto modo, de la imagen. Según Deleuze, “escribir es forzosamente empujar el lenguaje, la sintaxis -porque el lenguaje es la sintaxis- hasta un determinado límite, que se puede expresar de determinadas maneras: es tanto el límite que separa el lenguaje del silencio, como el límite que separa el lenguaje de la música, así como el límite que separa el lenguaje de algo que sería, digámoslo así, el pío, el pío doloroso.” (6) Desde los límites del lenguaje, pero también de la imagen, se alza un “pío doloroso”, un dolido pitido animal, como el del agonizante Gregor Samsa al final de su vida y su metamorfosis, en el relato de Kafka. ¿No empuja también el cineasta, como el escritor que describe Deleuze, a su lenguaje -plástico- hasta un determinado límite, no constituye acaso la llamada (ese pío doloroso kafkiano) o la presencia del animal y de lo animal en la imagen cinematográfica la expresión privilegiada de la exploración de dicho límite?

La mujer pantera, de Jacques Tourneur
“Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible: Estos términos que suponen tantos devenires múltiples afectan tanto a las películas como a toda obra de arte, tanto a los motivos de una historia como a las mínimas inflexiones, a todos los hormigueos de la materia por los que esta se vuelve sensible.” (7) A partir de teóricos como Deleuze, desde aproximaciones a lo “animal cinematográfico” como la de Raymond Bellour, proponemos una triple articulación del pensamiento de lo animal y de la figuración del animal en la gran pantalla: la confusión del cuerpo del hombre, del actor, y el cuerpo animal; el desbordamiento narrativo; y, finalmente, el desbordamiento figurativo, el devenir-animal (8) del mismo cuerpo cinematográfico. No pretendemos establecer una taxonomía, una categorización del modo que el cine se aproximaría a la cuestión de lo animal, sino, más bien, esbozar una primera aproximación al modo en que el cine explora esa “zona indiscernible, indecible” entre lo humano y lo animal. Y cómo, estéticamente, lo animal se anuncia como una fuerza plástica tendente al desbordamiento de la narración o de la figuración.

Animales figurados. 
La confusión: el cuerpo del hombre y el cuerpo animal
En El circo (The circus, 1928), Charles Chaplin interpreta a un vagabundo que azarosamente va a parar a un circo. Contratado como peón, encargado de realizar todo tipo de tareas, el cómico traslada la mesa del mago al escenario y, pese a sus advertencias, activa el botón secreto que desvela ante el público los trucos del prestidigitador. Entonces, las dos chisteras que hay encima de la mesa entran en erupción, de ellas emergen una paloma, un conejo y diversos animales; también de debajo de la mesa surge una multitud de ocas que invade el encuadre y franquea sus límites. El desbordamiento animal procedente de la mesa del mago precede a la famosa escena en la que Chaplin, huyendo de un asno desbocado, acaba su carrera dentro de una jaula en la que yace un león dormido. Tratando de salir de ella, el vagabundo se encierra accidentalmente junto al felino. Desde el inicio de la película, se anuncia ese momento climático en que el cuerpo del cómico convive con el cuerpo animal: primero, con la aparición de una gallina de la que Chaplin extrae un delicioso huevo que entregará a Merna, la hija del propietario del circo; después con los incontables animales que vomita la descontrolada mesa del mago; y también con la persecución del asno que se repite en diversos momentos del film, hasta que el animal conduce al cómico al interior de la jaula del león.
En la escena de la mesa prestidigitador, las ocas se multiplican: son materia volátil que se desparrama traspasando los límites del encuadre. En cambio, en la del león: el encuadre se fusiona con la jaula, configurando una estructura cerrada reforzada por un montaje articulado como un engranaje perfecto, donde se combinan los planos del hombre aislado, los del animal aislado, y los que ambos comparten. Pese a ello, cuando Chaplin cree tener controlada la situación, después de que la joven Merna dé fin a su encierro abriendo la jaula, el inesperado rugido del león expulsa al vagabundo de su madriguera, y de nuevo un cuerpo, esta vez el del actor, atraviesa los límites del encuadre.
El desbordamiento animal se produce también en la escena de la cuerda floja, donde Chaplin sustituye al funambulista del circo. Antes de la actuación, un tropel de monos escapa del baúl del equilibrista y el vagabundo tiene que lidiar con uno de ellos que lo ataca cuando intenta hacerse con el frac. El sustituto ejecuta su número suspendido sobre el vacío, confiado en un cable que un cómplice sostiene en tierra, un ardid para no arriesgar de forma real su vida andado sobre la cuerda floja. La tensión aumenta cuando, roto el cable, los monos vuelven a irrumpir en escena y se aferran al cuerpo y al rostro del aterrorizado personaje. Descontrolados, los animales ponen en peligro la vida del vagabundo, que no logra desembarazarse de ellos, que le cubren el rostro y se aferran a él como garrapatas, y le cubren el rostro. Uno de ellos introduce su cola en la boca del equilibrista: el cuerpo humano y el animal se confunden, se entremezclan en una extraña imagen, que nos invita a imaginar al simio escupido, vomitado por el hombre, como una excrecencia de su cuerpo.

De izquierda a derecha: Vida de perro y El circo, ambas de Chaplin
También en Vida de perro (A Dog’s Life, 1918) se da un peculiar encuentro entre el cuerpo del actor y el del animal cuando Chaplin introduce un perro en sus pantalones antes de entrar en un bar en el que está prohibida la entrada de los animales. A través de un agujero en la prenda, se crea un efecto cómico en que el perro y el hombre se confunden como si este último tuviera cola. Y no solo eso; Chaplin integra los movimientos del apéndice animal hasta tal punto que el espectador podría olvidar, cuando ve cómo la cola efectúa unos hábiles toques de tambor, que el que mueve la cola es el perro, y no el actor.

Arriba: La mujer pantera. Debajo: El circo
La imagen de una jaula, pero esta vez no de un circo sino de un zoológico, abre La mujer pantera (Cat People, 1942). En la película de Jacques Tourneur, el desbordamiento animal que descubrimos en El circo como una presencia física, una fauna variada expelida por la mesa del mago, se configura como una amenaza procedente del fuera de campo, que se anuncia como un correlato de otro mundo invisible, psíquico, el del subconsciente de Irena. Un mundo cuya energía animal desborda el encuadre en la famosa escena en que Alice, la supuesta rival de Irena, grita aterrorizada ante una intangible presencia mientras se baña en la piscina. Si en El circo, el movimiento animal, el hormigueo de las ocas, que aparecen desde debajo de la mesa del mago y que se multiplican misteriosamente en el cambio de uno a otro plano, se da de forma centrífuga, de dentro a fuera del encuadre, franqueando sus límites, en La mujer pantera, lo animal irrumpe como una fuerza centrípeta que atrapa a Alice, aterrorizada por una amenaza invisible que la acecha desde el fuera de campo.

Animales figurados al margen de la narración. Desbordamientos narrativos

“¿Han oído? Parece un animal.”
Kafka, La metamorfosis. (9)

Al mismo tiempo que en El circo y La mujer pantera la temática de lo animal se entreteje con la trama, las dos películas esbozan ya la existencia de algunos momentos en que dicha presencia se da en una zona fronteriza, en los márgenes de la narración, y deviene un enigma en que se cifra la naturaleza liminar de la cuestión animal.
En La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), Jean Epstein pone en escena la trágica historia del pintor Roderick Usher y su mujer Madeleine. El filme no solo adapta el texto homónimo de Poe, sino que también retoma elementos de otros relatos del escritor norteamericano como Ligeia o El retrato oval. El protagonista de la película se consume, obsesionado con pintar el retrato de Madeleine. Roderick busca transmitir el secreto de la vida en el lienzo y no se da cuenta de que cuánto más vívida es la imagen de Madeleine, más se le escapa la vida a la mujer real, que, finalmente, se desvanece y es dada por muerta -el pintor no sospecha que su musa, en realidad, va a ser enterrada viva.

La caída de la casa Usher, de Jean Epstein
La escena del entierro de Madeleine se desarrolla primero en el interior de la casa Usher, después a través del bosque y prosigue en un lago sobre el que navega la procesión fúnebre, hasta llegar a la cripta en que los dos siniestros personajes que acompañan a Usher y a su invitado Allan sellan definitivamente el ataúd donde yace Madeleine. Después de una serie de planos del rostro del médico, cuyos anteojos le ocultan los ojos, y deshumanizan su semblante que se torna máscara siniestra, el amigo de Roderick lo empuja hacia la salida de la cripta para ahorrarle la visión de la definitiva desaparición de su amada. En ese momento, se detiene el tiempo de la narración a través del montaje en paralelo que alterna las imágenes de unas manos martilleando los clavos sobre la madera del ataúd, dentro de la cripta, con un primerísimo primer plano de dos ranas copulando en el exterior. El desbordamiento se produce a través de la aparición de dos animales, al margen del relato.

La noche del cazador, de Charles Laughton y Hansel y Gretel, de Lotte Reiniger
¿A qué responden esas imágenes enloquecidas en que irrumpe lo animal? ¿Es este un símbolo del ciclo de la vida que sigue su curso pese a la muerte de Madeleine? ¿O acaso las ranas ejercen la función de un viscoso psicopompo que acompaña a las imágenes de la siniestra escena del entierro en vida de la joven? De lo que no hay duda es que esa figuración de lo animal se sitúa en un espacio liminar de la narración, del tiempo del relato: es pura energía animal que emerge en un momento climático. Lo mismo sucede en la escena culminante de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) de la persecución de los huérfanos por Harry Powell, su padrastro. La escena, como en el filme de Epstein, se desarrolla en el bosque, un espacio salvaje alejado de la civilización. Como sucedía con el lago de La caída de la casa Usher, hay un umbral, un espacio liminar que separa el ámbito hogareño, en que ha irrumpido lo siniestro -los dos enterradores de Madeleine y  el temible Padrastro-, del espacio desconocido del bosque, que atraviesan los niños y su perseguidor. Hasta que los huérfanos se refugien en una barca que los arrastra río abajo, mientras su padrastro sigue su travesía fluvial desde tierra, a lomos de un caballo.

La noche del cazador y Magic Horse de Lotte Reiniger
El viaje por el río transcurre en el silencio de la noche. Los únicos testigos del tránsito a través de las aguas de los jóvenes Pearl Harper y su hermano John son diversos animales que Laughton plasma en primer término, en unos encuadres cercanos en su factura a las ilustraciones de los cuentos infantiles y del cine de sombras chinescas de Lotte Reiniger. La presencia de esos espectadores mudos acentúa la tensión de la escena, y también su carácter siniestro, al mismo tiempo que dota al relato de un tempo lento, como si la barca se desplazase río abajo no en el mundo real sino en un universo soñado, de cuento de hadas. Como sucede con la presencia de las ranas en el filme de Epstein, los animales que bordean el río se sitúan en el límite de la narración, en sus márgenes. Dicha presencia animal al borde del relato, acerca la película a una serie de grabados de Eugène Delacroix sobre el Faust de Goethe, donde hayamos, también en los márgenes del encuadre, varios esbozos de rostros y figuras animales. (10)

La noche del cazador y los grabados del Faust de Delacroix

Desfiguración animal. El desbordamiento figurativo. El devenir-animal del cine
Más allá de la narración, más allá de la figuración, lo animal deviene pura energía cinética, materia plástica a partir de la que la imagen cinematográfica piensa y se piensa. En Le corps du cinéma, Raymond Bellour nos invita a pensar “hasta qué punto las cualidades de la materia-imagen son desarrolladas por las imprevisibilidades variables de los movimientos animales”. El cuerpo animal es portador de una fuerza (plástica), a veces hormigueante, pululante, palpitante, y, ante todo, incontrolable, puesto que algo hay en el animal, en ese cuerpo que, pese a haber sido en muchos casos, domesticado, será portador siempre de cierto ingrediente de azar. Cuerpo animal, que, hecho imagen, será portador también de un “exceso de movimiento que revela en su nivel elemental la excelencia del cine.” (11)

Film Ist. 1. Movement and time, de Gustave Deutsch
¿Qué es el cine? Gustave Deutsch retoma la célebre cuestión baziniana en Film Ist. (1998). El primer capítulo de este “tableaufilm sobre la fenomenología del medio cinematográfico” se titula Movimiento y tiempo.  En él, a través de un trabajo de found footage, de la reapropiación de una serie de películas científicas, el cineasta reflexiona sobre uno de los “es” del cine. En sus imágenes, laten los primeros estudios de Muybridge y Marey de los cuerpos en movimiento: diversos animales que atraviesan corriendo el encuadre, el vuelo de unos pájaros y también un gato de escala gigantesca que se desplaza a cámara lenta. La dimensión temporal es introducida a través del ralentí, el cuerpo del felino deviene un médium a través del que se manifiesta la potencialidad del medio cinematográfico de volver plásticos el tiempo y el movimiento, y de plasmar el tiempo en movimiento.
Sucede algo parecido en La vie nouvelle (2002), donde Philippe Grandrieux filma el deambular de unos perros en un espacio indefinido. La cercanía y el movimiento de la cámara dotan de cualidades pictóricas a los cuerpos en movimiento, que devienen pura energía cinética y ponen de manifiesto “hasta qué punto las cualidades de la materia-imagen son desarrolladas por las imprevisibilidades variables de los movimientos animales”. (12)

Apertura. De lo animal en el hombre

“Hay que estar siempre en el límite que te separa de la animalidad, pero, justamente de tal manera que uno ya no quede separado. Hay una inhumanidad propia del cuerpo humano, y del espíritu humano. Hay relaciones animales con el animal.”
Gilles Deleuze (13)

Lo animal no solo se manifiesta a través de las diversas bestias figuradas o desfiguradas. A veces, esa “zona indiscernible e indecible” que media entre lo animal y lo humano, se encarna y desvela en el cuerpo del actor. Es el caso de Denis Lavant y su personaje de Monsieur Merde, que aparece en Merde, la pieza que dirige Leos Carax en la película colectiva Tokyo! (2008), y que el mismo cineasta francés ha hecho renacer en Holy Motors (2012). La peculiar criatura emerge de una alcantarilla en las calles de la gran ciudad japonesa. Durante su primera irrupción en pantalla, siembra el mal desafiando todas las normas de civismo: arrebata a unos transeúntes las flores (que devora ávido, al igual que hace con los billetes de un monedero que le roba a otro viandante), tira una colilla encendida dentro de un cochecito, y asusta a una jovencita lamiéndole como un perro en celo su virginal axila. El mismo graznido que acompaña su emergencia desde la cloaca, puntúa su retorno a las entrañas de la ciudad. Lo acompañamos a través de su madriguera y durante su segunda acción en las calles de Tokio, una verdadera masacre: el lanzamiento al azar de unas granadas, que siembran la muerte por donde el demente Merde pasa.

Imágenes de Mr. Merde en Tokio! y Holy Motors
¿Quién o qué es Merde? ¿Un hombre salvaje? ¿Un monstruo singular que ha cobrado forma humana? El mediometraje de Carax traza un interesante arco en que la criatura se vuelve cada vez más humana, mientras sus verdugos resultan cada vez más inhumanos. Las muecas bestiales del inicio darán paso a un apasionante inventario de gestos, gruñidos y ademanes cuando aparezca Maître Voland, un abogado idéntico físicamente a Merde (¿un familiar cercano, o tal vez su padre?) que también habla su mismo idioma. El lenguaje es, precisamente, el primer eslabón hacia la humanización del personaje.  Merde posee un lenguaje que Lavant ejecuta magistralmente. El recurso a la pantalla partida, al que apela Carax en la escena del juicio de Merde, muestra a los que lo juzgan como seres ávidos de venganza. Después, los mismos que han condenado su sadismo, asisten impávidos a su ahorcamiento.
En la reencarnación del personaje en Holy Motors, ocurre un proceso similar, su progresiva humanización. De la imagen del Merde bestial, que no duda en arrancar un dedo de un mordisco a la asistente de un fotógrafo para luego escupir el apéndice amputado, transitamos a la estampa de un Merde acurrucado en su gruta, que apoya su cabeza como un niño en el regazo de la modelo a la que presuntamente ha secuestrado en una clara alusión al motivo de la Pietà. Con este personaje, Carax sitúa la expresión de las formas de animalidad en el cine, y la cuestión que ha ocupado este texto sobre el tránsito de lo humano a lo animal, y su desbordamiento, en el mismo cuerpo del actor. Volvemos al inicio de este texto, al pío doloroso de Gregor Samsa en La metamorfosis, que es también el grito aterrorizado de Irena en La mujer pantera, y el dolido gruñido de Merde durante el juicio y en la horca, en Tokyo!. Regresamos al punto de partida del texto, a ese apasionante tour de force plasmado por Deleuze, del escritor y ¿por qué no? del cineasta. Ambos empujan el lenguaje y tensan la imagen hacia un fecundo límite. Un territorio cuya máxima expresión podría ser lo animal.

(1) Boutang, Pierre-André (Dir.), L’abécedaire de Gilles Deleuze, 450 min. Producido por Sodeparaga Productions, Femis. Entrevista televisiva realizada al filósofo francés por Claire Parnet.
(2) Perera Velamazán, Pablo, Fuga animal, Dykinson, Madrid, 2012.
(3) Bellour, Raymond, Le corps du cinéma, P.O.L, Paris, 2009.
(4) Deleuze, Gilles, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009.
(5) Sauvagmargues, Anne, El arte, el animal, el monstruo. En Antich Xavier (Dir.), De animales y monstruos, (Col.Contratextos), MACBA, 2012, p. 28.
(6) L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.
(7) Texto original: «Devenir intense, devenir animal, devenir imperceptible: ces termes qui supposent autant de devenirs multiples ont la capacité de toucher dans les films comme dans toute œuvre d’art, aussi bien les motifs d’une histoire que les moindres inflexions, tous les fourmillements de la matière par lesquelles celle-ci est rendue sensible». En Raymond Bellour, Le corps du cinéma, P.O.L, París, 2009, p. 451.
(8) Concepto desarrollado por Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1994.
(9) Citado en L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.
(10) Ver el catálogo: Delacroix, de la idea a la expresión: 1798-1863. Ediciones El Viso, Obra Social La Caixa, Musée du Louvre, 2011.
(11) Texto original: “à quel point ces qualités de la matière-image y sont dévéloppes par les imprevisibilités variables des mouvements animaux». En Bellour, Raymond, op. cit, p. 453.
(12) Ibidem, p. 453.
(13) L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.



Animalística o arte animal

https://es.wikipedia.org/wiki/Animal%C3%ADstica

http://cinentransit.com/el-cine-y-lo-animal/

martes, 25 de abril de 2017

Miquel Aparici y los restos...zoológicos


Hace tiempo, demasiado, que figura entre nuestros borradores de entradas Miquel Aparici.

En su día creímos que sería oportuno dedicarle al fin un artículo con motivo de "Animalarium" Exposicion en el Museu de Ciencies Naturals de Barcelona / Museu Blau (Febrero-septiembre 2013) y completar con nuestra propia selección de imágenes la muestra ofrecida en aquel entonces por el museo, cuyas exposiciones temporales siempre deberían despertar nuestro interés y nuestros comentarios. Por un motivo u otro lo hemos ido dejando y ya veis que los años pueden sucederse con excesiva celeridad y los olvidos y descuidos acumularse sin consideración.

Hace apenas unos meses que una de las maravillosas selecciones de Rinocerontes en el Arte de El Hurgador nos recordó nuestra persistente omisión, e incluso comprobamos que el bueno de Javier Fuentes le dedicó un artículo exclusivo y completito al artista barcelonés, que os recomiendo como es normal que haga con los contenidos, en general, de este excelente receptáculo on line de trabajos artísticos de toda índole:

Miquel Aparici es un artista nacido en Barcelona en 1963. Su obra actual gira en torno a las esculturas, generalmente de animales, realizadas con material reciclado, objetos recuperados, en un tono minimalista, imaginativo e ingenioso, procurando respetar al máximo los elementos constitutivos, alterándolos lo menos posible durante el proceso de montaje. Su estudio en l'Hospitalet es un reducto colmado de objetos de todo tipo que el artista va recolectando, y entre los que rebusca para ir componiendo sus piezas.
Miquel estudió diseño gráfico, y actualmente es director artístico de la revista Jueves.

Intentaré no ser reiterativo y por tanto no comentar la obra de Aparici más allá de lo ya dicho por los medios o por Fuentes, e intentaré eludir mi subjetiva satisfacción al contemplar la mayoría de sus obras, pero, aparte de recordar inevitablemente la célebre cabra de Picasso como antecedente del reciclaje escultórico de tema zoológico, os recuerdo que ya hemos mostrado previamente interés por artistas volcados en  el arte de la reubicación de elementos, de analogías formales de objetos y, más específicamente, en el recurso del reciclaje a través de elementos de despiece industrial, de la observación de materiales de desguace influida por nuestra percepción atávica y culturalmente abocada al reconocimiento de formas animales, en un lúdico ejercicio de anatomía comparada.

Añadimos, pues, a Miquel Aparici a ese grupo de artistas tan diferentes pero que bien podría coincidir en una chatarrería para acabar peleándose por una junta de culata a la que cada uno había imaginado un destino bien diferente: 


Si tuviese que comentar alguna peculiaridad de Aparici ante todos sus ilustres colegas escultores del reciclaje es su evidente permeabilidad estilística, ya que se muestra abierto a ser coherente con el proceso de modo que la casualidad y las características estéticas de las piezas utilizadas determinen el estilo de la escultura resultante. El sofisticado y estudiado estilo steampunk de Jessica Joslin, o las preferencias claramente inspiradas en la convivencia del art decó y el diseño industrial de Roger Loewy por parte de James Corbett (por poner dos ejemplos claros) hacen que sus piezas sean carcterísticamente reconocibles, algo que también podríamos afirmar de Verniycon o de Martinet, referentes indiscutibles de este género artístico, si es que no es una osadía calificarlo como tal.

Aparici no tiene un excesivo empeño en perpetuarse en sus obras como si fueran hijos suyos evidentes. Cada obra sale como sale según lo que sus particulares componentes y materiales le han sugerido. De hecho, algunas pueden recordarnos más o menos a unos u otros artistas mencionados, pero muchas no parecen siquiera de él, algo que podemos esperar de su capacidad de sorprendernos, por lo que, aunque parezca paradójico, delata precisamente su paternidad.

Sabe que en el arte casi todo está hecho y descubrir algo nuevo es parte del juego sólo si aceptamos que tal vez ocurra o tal vez no, o dejaría de parecerse a la vida. Así pues, sus obrs pueden ser complejas y elaboradas con muchas piezas de muy diversos materiales o recurrir a un minimalismo rotundo y contundente, como en su maravilloso tucán.

A veces nos puede evocar a la lineal verticalidad de Giacometti y otras aturdirnos con intrincadas articulaciones de madera, metal u otros materiales, y es que la evolución biológica y la evolución tecnológica tal vez no sean tan dispares, y la separación entre naturaleza y artificio una presunción antropocentrista, así que la paleontología industrial de Aparici, aunque sin duda lúdica e intuitiva, no es irreflexiva.

En cuanto al uso de materiales encontrados, su coherencia le empuja a hacer lo propio con los medios empleados en sus dibujos y pinturas, para los que suele emplear, por ejemplo, café.

«[Todo empezó] con una taza de café y un papel. Acababa de llegar de un viaje a Formentera. Había quedado fascinado por la fauna de la isla. Tomando café en casa de mi amigo el ilustrador Lluïsot, cogí papel y dibujé con el café y la cuchara las lagartijas que había visto en Formentera. 

El resultado me encantó y estuve unos cuatro meses sin parar de dibujar insectos y animales con café y azúcar. Más tarde, contacté con una galería que me dio mi primera oportunidad.»





Mantendré tan sólo pequeños fragmentos robados al artículo de El Hurgador y eludiré los comentarios más específicos sobre los materiales empleados, dejándoos sin más con una variada selección de piezas de Miquel Aparici, quien ya hace tiempo que nos recuerda que el tema fundamental del arte es la existencia, y por tanto la animalidad propia tanto como la ajena, y que en pleno antropoceno no hay imagen más evocadora de nuestros deseos y temores que la de los animales precisamente por su crítica escasez. La antrozoología marcará nuestro presente y nuestro futuro, y el arte da cuenta de ello cada vez más, como argumentamos desde este rincón nuestro y vuestro desde hace años. La mayoría de los artistas plásticos lo saben, porque las ciencias naturales y las artes figurativas han ido de la mano desde la noche (y el día) de los tiempos, y es evidente que Miquel Aparici siempre lo ha sabido.

Mafa Alborés



«He unido dos de mis pasiones: la biología y los objetos antiguos. Busco materiales y herramientas antiguas e intento combinarlos en mi taller para crear mi fauna particular.»

«Cuando comienzo a hacer una pieza nunca sé que voy a hacer, pero siempre me salen pájaros, insectos, animales... A veces intento hacer otras cosas y me salen mal, no fluyen naturalmente, tampoco me siento a gusto ni lo disfruto. Los animales me surgen espontáneamente. Me gustan los animales que tienen alas, antenas o patas, aquellos que tienen elementos que permiten  que la escultura sea volumétrica, es cuando me siento más cómodo.»


























«Llegado un momento sentí que el dibujo del café no daba para más, comenzaba a aburrirme. Era consciente, sobre todo, que si permanecía en el mundo del arte era para divertirme. Tampoco quería quedarme encallado ni encadenado a una técnica porque a la gente le gustaba. Así que comencé a dibujar en el aire, y paralelamente empecé a hacer los alambres, que era mi verdadera pretensión. Pasar del dibujo en café, que era muy lineal, al de alambre, me ha permitido comprender que cada escultura es un problema, un reto y que cada una era muy diferente de la anterior, y así fue como encontré mi camino. Es donde me siento más feliz y más cómodo, donde no me aburro y, sobre todo, donde no me repito. Ese es mi principal motor. Al mismo tiempo descubrí que realizar esculturas de animales me permitía canalizar mi pasión innata por la biología. Así, puedo decir que realizo una especie de síntesis.»



«Yo intento extraer belleza de cosas que la gente no encuentra necesariamente bellas. Por ejemplo, he dibujado un piojo que me parece bello, también una medusa, un pez abisal,  que son animales no necesariamente bellos. Yo nunca haré una mariposa porque ya es bella de por sí. A mí, lo que es bello de por sí no me interesa, porque ya es una cosa demasiado bonita. Encuentro absurdo intentar hacer algo bonito cuando ya lo es.»





















































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