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Iconografía del rinoceronte. Mafa Alborés y Javier Fuentes.


  2-3-1-Animalidad e imagen animal. Ineludibilidad de los arquetipos

Es obligado, como para el autor de las “ Veinte lecciones”, citar a Freud:

“El sueño que recordamos después de despertar puede ser llamado contenido manifiesto del resto (...) los pensaminetos latentes del sueño se disimulan detrás del contenido manifiesto y son representados por la interpretación sobre dicha substancia y no son ni extraños, ni incoherentes, ni absurdos; son verdaderos elementos de nuestro pensamiento consciente. El proceso que ha transformado los pensamientos latentes en contenido manifiesto, que llamamos trabajo del sueño, es el proceso que efectúa la desnaturalización mediante la cual ya no reconoce los pensamientos del sueño en su contenido”.


. Según Freud, el trabajo del sueño es un proceso psicológico que descubre hechos tal como la condensación de representaciones o el desplazamiento del acento psíquico de una representación a otra, imposibles de descubrir en la vigilia, a no ser como base de lo que denominamos “defectos del pensamiento”. Asimismo, señala Freud cómo el proceso onírico “nos permite adivinar en la vida psíquica un juego de fuerzas cuya actividad se esconde a nuestra percepción consciente”

2-3-1-1-Sobre la imagen fotográfica y su sentido ontológico.
Sartre habla de imágenes conscientes aprehensibles por la voluntad. Freud se refiere a imágenes indómitas y oscuras sobre las que aplicamos el esmalte de nuestra voluntad perceptiva. En los albores de la "era fotográfica" uno de sus progenitores cientificos y verbales, Fox-Talbot, filósofo privilegiado del fenómeno fotográfico, hace referencia al origen sombrío de la fotografía como luz que delata la sombra. Considera ya lo fotográfico desde la oscuridad anticipándose a la imagen del ordenador. Sin embargo sus palabras no tuvieron eco inmediato por la novedad del invento y su apariencia férreamente real en una cultura en busca del simulacro perfecto, dispuesta a proyectarlo sobre cualquier posible forma de representación y/o reproducción. Aunque a nivel más popular tal criterio siga funcionando, bien es cierto que la cinematografía ha sido fácilmente metaforizada como una ”fábrica de sueños” pese a acompañarse de la ilusión de (sonido y) movimiento.

“Es la fotografía la que se asocia menos espontáneamente con el sueño. Existen dos razones: nada parece poder prescindir mejor de los misterios de nuestros pensamientos latentes como la imagen fotográfica por fuerza tributaria de lo real exterior". *


*.- Gauthier "Veinte lecciones..."
Sin embargo la posterior argumentación de Gauthier tiende a otorgar a la fotografía un don que debe a una inmediatez de producción que no facilita la construcción de caminos para dichos pensamientos latentes.
El recurso de Gauthier para medir aproximadamente la intervención inconsciente en el acto fotográfico consiste en prestar atención a los comentarios del fotógrafo sobre sus propias fotos observando un desajuste con el criterio del destinatario; sin embargo no es dicho desajuste más o menos frecuente lo que le interesa destacar sino la práctica del discurso alrededor de las obras un “valor añadido” (a mi juicio en el sentido que Michel Chion otorga al término con un material léxico en forma de leyenda que suple el zumbido de miles de voces como del material pictórico -saturación de ruido negativo). La palabra suple el audio/valor-añadido congelado en la atemporalidad fotográfica análogamente a la literalización de multitud de manifestaciones visuales:

“El arte moderno se ha convertido en algo completamente literario; la pintura y las otras formas no existen mas que para ilustrar el texto”. *

Exprimiendo un poco más su argumento Gauthier recurre a una particular reflexión sobre la foto virtual, la que todavía no ha regresado metamorfoseada del laboratorio:

“El aspirante a fotógrafo asocia en su imagen soñada hechos que han ocurrido con varios segundos de intervalo introduce en su cuadro fantasmatizados objetos que el mayor gran angular no podría hacer coexistir y da además un empujoncito a la realidad”.

Llegamos a la frontera del término de “condensación” que Metz incluye en los “mecanismos pasarelas”, los cuales “aseguran el paso de un “texto” hacia otro (=término freudiano) de lo latente a lo manifiesto; que claro está deforman el primero pero por ahí (forman) el segundo”. Para Gauthier cuando el fotógrafo (incluso desprovisto de máquina) “introduce en su cuadro ausente elementos disparatados y a menudo inventados no cabe duda de que condensa”.




*.- Tom Wolfe: “La palabra pintada” Barcelona, Anagrama 1976


Volviendo a Freud, “La función del trabajo del sueño es representar como realizado, mediante la via alucinatoria, un deseo que se libera de los pensamientos del sueño”. Todo esto nos lleva, y seguimos a caballo del discurso de Gauthier, a una pregunta que resume parte de las inquietudes que nos traen aquí. ¿De qué dan testimonio los monstruos?
Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?.
Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido.
La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. “Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo.

2-3-1-2-Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.

David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo.
Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial: “...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.
Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano: “Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”.
“Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.
Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal.
Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung: “A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”.
“El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar conoiderablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.

*.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)


2-3-2-Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.

Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo.
Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”:
La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:


1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual


ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”


2º.- Ausencia del objeto:
elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero)
elección de lo fantástico (Bestiario medieval)

3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”)
Perturbación de lo real a través de lo real

4º- Refinamiento de la racionalidad:
perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)

Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.



El rinoceronte, Alberto Durero 1515. Grabado sobre madera (Durero lo habría dibujado a partir de un croquis y una descripción que figuraba en una carta) .



Rinoceronte blindado (India y Java)-arriba-y rinoceronte blanco africano-abajo-.


Es significativo que la visualización de un animal desconocido, sobre todo si es incompleta, genere mitos. Hemos mencionado anteriormente la capacidad de producir mitos que ha tenido siempre el mar a modo de velo para sombras chinescas, atemorizadoras y misteriosas. La visión fraccionada de múltiples criaturas han generado leyendas como el “Kraken”, a menudo confundida con la serpiente de mar, o con los dragones en su versión marítima (y extraído de la mitología griega, como forma extrema de la bestia no inteligente aniquilado por Perseo a través de la mirada mortal de la Gorgona de insostenible mirada)
Del mismo modo, en tierra, especialmente si regresamos a los tiempos en que “una ardilla podía cruzar europa sin bajar de las ramas de los árboles”, la Naturaleza, medio hostil, profundo y misterioso, generaba toda suerte de criaturas que nutrían toda una tradición feérica. Pensemos en cuando Hércules no necesitaba viajar a África para enfrentarse a un León (el león europeo ya no es sino un triste recuerdo en los escudos de armas). Del mismo modo que los animales odian al depredador sin verlo, cualquier hombre en estado de alerta roja magnificaría la fugaz imagen del lobo, del león, del mono, mezclada con las voces anónimas del bosque, casi siempre de fuente desconocida. Pocos tenían la oportunidad de distinguir en el atacante a un lobo, a un león o un oso en una situación comprometida. Cuando se es víctima, la adrenalina se preocupa de activar los pies y su principal requerimiento, preferentemente sobre volver la vista más de una vez, de suerte que el agresor es captado en una imagen fugaz superpuesta a una remota proyección del depredador reconocible, posiblemente, por cualquier criatura; la espesura encierra “las mil caras sinónimas de la Bestia".

2-3-2-1-Imagen mental e imagen gráfica.
Primer encuentro con un rinoceronte.


La tentación de proyectar imágenes de esta índole en las representaciones de animales es casi siempre irreprimible”. Gombrich ("Art et illusion", 1956) inspira a Guy Gauthier el ejemplo del rinoceronte de Durero, “cubierto de escamas y de placas de hierro” (supongo que la especificación material figura en la leyenda del grabado o también Gombrich-Gauthier son víctimas de La Bestia) “cuya imagen influirá durante mucho tiempo a los dibujantes, mucho después de que hayan tenido ocasión de ver verdaderos rinocerontes, sobre el propio terreno o en representaciones”.
Si tenemos en cuenta la época en que Durero realiza el grabado, es más probable que las expediciones más frecuentes fuesen las asiáticas (Africa conservó más tiempo sus misterios) y los cronistas describiesen a un rinoceronte asiático, el que hoy se conoce como “blindado”, cuyas características pseudoplacas de durísima piel originarían la relevancia de la armadura como para ser plasmada sin ser olvidada entre otras características llamativas del animal. Lo cierto es que la presencia gráfica del modelo de Durero (paradigma de exactitud de su tiempo) pervive con obstinada persistencia en representaciones gráficas incluso muy posteriores. Gauthier, a este respecto, nos remite la explicación, estrictamente racional -señala-, que nos ofrece Umberto Eco:

“(los exploradores y zoólogos) han visto verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas imbricadas, pero no consiguen representar la rugosidad de su piel de otro modo que no sea con escamas, porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar rinoceronte para el destinatario del signo icónico” .

Umberto Eco: “La estructura ausente” Barcelona, Lumen 1973

A Gauthier la explicación le parece en parte satisfactoria, pero no suficiente “para dar cuenta de esa increíble longevidad del modelo”, y añade: “¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a causa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?”.
Como bien señala Gauthier, con estas premisas es comprensible comprobar que, a menudo, “las representaciones del imaginario colectivo lo pasan muy mal”.
Y es que toda imagen, en especial, a menudo, las más realistas o, mejor dicho, las más naturalistas (en el mismo sentido que la literatura de Balzac o más de un rasgo de Galdós) aportan una combinación más o menos compleja entre un sistema de representaciones y un objeto exterior, basándose en la certera conexión con la misma fuente incierta que genera y recibe relaciones perceptivas remotas: “lo fantástico es ante todo eso: real donde algo incierto, en el fondo de nosotros mismos se reconoce” (Guy Gauthier: “Ver lo que creemos” en “Veinte lecciones... “Madrid, Cátedra 1992)

 2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.

2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.
Las características propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola pose.
El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios visitantes”.
Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales, esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas, matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra “animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios, simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera subproductos racistas.
El “Negro de Banyoles” ha de abandonar su anaquel por cuestiones de tipo ético y social. Los pellejos humanos exhibidos extendidos en paredes del mismo museo Darder, fueron finalmente también retirados, pero éstos no habían desatado la polémica, porque abstraen en exceso la imagen completa, llamativa, de un ser vivo, un mamífero de la especie “Homo Sapiens”, el mamífero conocido.
Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal. Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad, salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado) Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico, o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe “particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición de los demás animales. La fórmula imperante de organización se resumía,según Aramata en el esquema siguiente:

HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO

ANIMAL = HOMBRE SIMPLE

Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales. Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval

En los bestiarios medievales se incluyen se las fábulas cristianas de animales, en las que los mamíferos, no sólo del mismo origen natural que el hombre, eran también considerados espejo de sus cualidades morales.
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje, quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato. En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica que lo representa.
Es clásico, desde Gombrich, el ejemplo del rinoceronte de Durero. El maestro lo había dibujado a partir de descripciones y apuntes (¿toscos?) del animal. Lo que a mí en particular me sorprende un poco es la exactitud semiótica con que se trata el asunto y su superficialidad zoológica.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la documentación de animales asiáticos que de un África todavía desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos, remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.
El de Durero es un rinoceronte blindado (un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas, armaduras).
El rinoceronte de Durero es narrado, no sólo descrito, a través de un emblemático grabado que recoge con bastante precisión las proporciones y pose estática de un animal que nunca el artista había visto si no a travès de descripciones escritas y reproducciones gráficas que, presumo, no debieron ser del todo malas.
La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios, depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres zoomorfos. Asimismo, bajo mi punto de vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia animalidad.).
El de Durero es un rinoceronte de proporciones bastante logradas. La cabeza posee un ángulo respecto a la cruz del animal en una pose caraterística comparable en imágenes fotográficas o cinematográficas, incluso en el zoo, si el animal que tenemos delante es un solitario rinoceronte asiático, un rinoceronte blindado. Ni siquiera su denominación española corriente, la más común, se escapa en imágenes léxicas del acorazado animal. Es un perfecto rinoceronte disfrazado de rinoceronte, con pertrechos bélicos.
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa, daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”, valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”, exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :

"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.

Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:

“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas, hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango. Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo completamente opuesto a lo que decimos de ella”.

Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal, (“Simbolismo animal”, Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s. IX, primera descripción del Unicornio:

"Hay en la India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más; sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".

Ctesias nunca estuvo en la India.

Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”, Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes, la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego: "Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón “creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.
Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su huella, la huella de los artificios que generan la propia visión. Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe : “¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus in rebus, y que éste depende de nuestras propias características orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de “temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la animalidad ajena .
“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo, por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:


”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).


-Memoria lingüística y memoria visual.             
El rinoceronte de Durero y el Unicornio de Marco Polo.
Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria.
Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo.
La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo.
Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.
Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.

"¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?"

Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992;
capítulo titulado "Ver lo que creemos"


El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo.
Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad).
Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota.
No parece probable que un animal con dos cuernos en el hocico sea identificado como el monoceros o unicornio de la antigüedad, y África y su interior todavía eran un misterio para los transcriptores cristianos de las obras de Plinio o Eliano, que hablan de tierras hindúes, conocidas por contacto comercial: "La India cría unos caballos que tienen un cuerno, según dicen, y el mismo país cría asnos con un solo cuerno. Con estos cuernos se fabrican vasijas para beber", nos dice Eliano.
Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio.
Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
La teoría de la ficción de Norfolk sólo funciona con un rinoceronte bicorne, africano. Pero si el rinoceronte de Durero es, a todas luces, un blindado hindú, ¿de dónde iba a salir el segundo cuerno añadido? Sólo de la coherente imaginación de un hombre que nos presenta un animal dotado de armamento natural a través de señas de armamento humano, ¿o es que cabe la posibilidad de que las descripciones de ambas especies se solapen simultáneamente y el segundo cuerno se aleje de la cabeza para reposar vestigialmente en la cruz de un animal etimológicamente correcto? No podemos saberlo con certeza, pero sí sabemos reconocer con nuestros ojos habituados a imágenes de divulgación zoológica un rinoceronte hindú, de notoria exactitud anatómica, en el grabado de Durero.
Norfolk parece no distinguir un rinoceronte africano de uno hindú, al igual que Gombrich, Gautier, y otros que han hecho comentarios acerca del tema, como si la especie concreta del animal fuese algo secundario, como si referirse de forma más directa al propio animal fuese superfluo, o de mal gusto, o excesivamente anecdótico, cuando se trata del quid de la cuestión.
Rinoceronte negro africano
Para Umberto Eco, la cuestión presenta similares características a las expuestas. Así, considera que, aunque zoólogos y exploradores hayan visto verdaderos rinocerontes, en tiempos de Durero y en adelante, y sepan que estos animales carezcan de escamas imbricadas, no consiguen representar de otro modo la dura rugosidad de su piel...

"...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico".
(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).

Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín.
Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes.
Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.
Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515.
Viniendo de Oriente, se trataba sin duda de un rinoceronte indio, un "blindado". El dato de la donación está documentado y es algo "bien sabido", pero se habla de la donación de un rinoceronte, sin hacer ningún tipo de especificación (era innecesaria en tan extraordinaria criatura).
No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina.
El rinoceronte no sobrevivió al viaje hasta Roma y lo que el papa recibió fué un cadáver. No está claro cuántos llegaron a verlo vivo, pero, en todo caso Durero realizó un dibujo del animal con pluma y tinta sepia.
Este dibujo se popularizó a través de su reproducción grabada en 1560 en un libro del suízo C. Gessner. El original va desvirtuándose en sucesivas reproducciones como la de G. Schott, de 1697, pero manteniendo los rasgos esenciales en múltiples representaciones del animal hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya existe un conocimiento más exacto de la criatura y recursos gráficos más maduros, eliminando las escamas y el cuerno extra, pero manteniendo esencialmente las proporciones, ángulo y pose del rinoceronte de Durero. No es fácil determinar con exactitud en qué circunstancias realizó el maestro alemán su dibujo.  
 

Mafa Alborés: "Adiós, Rino"


Madeleine Pinault, conservadora del Cabinet des Dessins en el museo del Louvre, y destacada especialista en el arte gráfico aplicado a la historia natural, supone que podría haber sido realizado a partir de descripciones facilitadas por un miembro de la comunidad mercantil alemana en Lisboa, o quizás a partir de obras grabadas como las publicadas por el grabador Valentín Fernández, quien trabajó en Portugal. El propio Durero realizó el grabado (invertido en relación a su dibujo), que seviría de modelo a los consiguientes, y que alcanzaría en su tiempo un éxito y popularidad enormes, como ya hemos apuntado.Tengamos en cuenta que en aquella época, personajes como Durero, Da Vinci o Buonarotti tenían una trascendencia equivalente a la que actualmente tendrían, simultáneamente, Spielberg, D. Attemborough o C. Sagan.
En cuanto al elefante coprotagonista de la anécdota recreada por Norfolk, parece ser que fué en realidad ofrecido al rey portugués al mismo tiempo que el rinoceronte, aunque sobrellevó con mayor fortuna el viaje a Roma, donde tuvo una entrada triunfal el 12 de Marzo de 1514. "Hanno", como era llamado el animal, permaneció en el castillo de Santangelo hasta su muerte. Su cuidador tenía cierta amistad con Rafael y le pidió que lo dibujase en un panteón que sería erigido cerca de la entrada al Vaticano. Y, aunque se ha perdido el dibujo de Rafael, las imágenes de Hanno alcanzaron gran popularidad a través del trabajo de otros muchos artistas.

Rinocerontes Hindúes y de Java

 

"Adiós, rino" Fotografía esteroscópica (anaglifo 3D) de Mafa Alborés


Sobre la imagen del rinoceronte en la Europa de Durero.

Si "El rinoceronte del Papa" de Lawrence Norfolk indaga libremente en un hecho histórico de trascendencia en la cultura europea, la verdad es que sólo sirve para volver a alimentar el mito de que la imagen generada por Durero es un ejemplo de las distorsiones producidas por el azar y las inexactitudes gráficas del trabajo de los artistas. Os recomiendo informaros un poco más en las entradas de este blog y en algún enlace interesante que os facilito.

 

 

La persistente imagen del rinoceronte y el valor de lo escaso

 

Creía haber agotado, al menos durante un tiempo, las referencias al rinoceronte como fuente de imágenes de repercusión poderosa, pero hace escasos meses el premio de Fotografía World Press Foto recaía sobre un reportaje acerca de su cacería furtiva y de su frágil supervivencia debido al mercado negro del cuerno de rinoceronte: los bienes caros se tornan más caros cuanto más escasean. Por desgracia no sólo ocurre con el propio rinoceronte, sino con su cuerno, con lo que entramos en un dantesco y macabro bucle comercial.

Sin duda también podríamos apuntar el hecho de que fotografiar acontecimientos tan desdichados a veces acaba por ser recompensado con un premio de esta índole, y casi siempre los premios de esta índole corresponden a una desdicha ajena contemplada fríamente por el ojo mecánico de un fotógrafo, paradójicamente afortunado por ello. Es una cuestión ética tan manida que plantearla sin decidir tomar parte éticamente (y este no me parece el espacio adecuado para hacerlo) en el asunto me parecía gratuíto, o, en todo caso, digno de un estudio en profundidad que requiere una extensión para la cual no dispongo de tiempo suficiente.

La escasez de rinocerontes revaloriza cada uno de los vestigios de su presencia, incluyendo las fotografías. Que unas fotos que denuncian la tragedia ecológica acentuada por un perverso comercio sean premiadas no deja de ser igualmente perverso, aunque indirectamente se de cobertura mediática a la denuncia implícita en el trabajo documental del fotógrafo.

Muchas especies padecen situaciones límite de supervivencia (por no decir prácticamente todas) pero algunas resultan especialmente emblemáticas por una cuestión de imagen, y la estrella del universo iconográfico de criaturas míticas y/o reales de la narrativa zoológica sigue siendo el rinoceronte.

Lo trágico es que, a este paso, los rinocerontes se convertirán en una estampa popular de la iconografía mundial semejante a los dragones o a los dinosaurios, y sólo existirán como registros audiovisuales en un espacio de tiempo muy breve.

 Transcribo a continuación una entrada a cargo de Leonor Solís extraída a su vez del blog de Héctor Arita, quien la publica evidentemente por alusiones:

  

El cuerno del rinoceronte: una historia de cacería furtiva y su uso medicinal en el mercado negro. Ganadora del premio de fotografía World Press Photo

Los rinocerontes son los protagonistas de una violenta historia, su cuerno en el mercado negro duplica el precio del oro.  En la décadas de los setenta y ochenta la cacería furtiva del rinoceronte devastó a sus dos especies: el rinoceronte blanco y el rinoceronte negro.
Después de la década de los ochenta las poblaciones se estabilizaron cuando China prohibió el uso del cuerno de rinoceronte en su medicina tradicional y en Yemen también prohibió su uso para las empuñaduras de dagas ceremoniales.  Sin embargo, a partir del 2006 regresó la llamada “guerra del rinoceronte”: en 2007 se cazaron 13 rinocerontes,  para el 2008 esta cifra subió a 83 individuos, para el 2010 incrementó a 333 y a 400 en el 2011. La matanza en los últimos 6 años a alcanzado a casi 900 individuos, más 30 cazadores muertos y otros 200 arrestados tan sólo en Sudáfrica.
El seguimiento del tráfico del cuerno del rinoceronte en estos años apunta a Vietman, donde se dice que se está utilizando para la cura del cáncer. Sin embargo, el Dr. Arita cuestiona su uso medicinal  en su post del blog “Mitología Natural” http://hectorarita.com/2011/11/27/los-cuernos-del-rinoceronte-y-la-medicina-tradicional-china/
El fotógrafo de National Geographic Bren Stirton, ganó el premio “World Press Photo” en la categoría de Naturaleza por su ensayo fotográfico del tema (http://www.worldpressphoto.org/photo/2012brentstirtonnas1-al?gallery=2634). La historia completa esta en el número de Marzo del 2012 de National Geographic (http://ngm.nationalgeographic.com/2012/03/rhino-wars/gwin-text)
Más información sobre el estado de conservación del rinoceronte negro en el blog “Crónicas de la Biodiversidad” http://biolcons.wordpress.com/2011/11/10/el-rinoceronte-negro-no-esta-extinto-todavia/
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Dalí. Rinoceronte.

Dalí. Rinoceronte.
El rinoceronte de Dalí es una recreación escultórica del famoso dibujo de Durero. Las supuestas y múltiples distorsiones de la imagen real del animal se minimizan si lo comparamos con la especie precisa que sirvió de modelo al artista alemán, dotada de las divisiones características en secciones "acorazadas" de la piel del animal, en vez de buscar exageraciones subjetivas al compararlo con el rinoceronte africano.

Rinoceros Sondaicus

Rinoceros Sondaicus
Rinoceronte blindado. India.

Rinoceronte blindado.

Rinoceronte blindado.
Este es el animal que debería ser tomado como referente gráfico del famoso dibujo de Durero popularizado por el grabado de Gesner. Las comparaciones con los rinocerontes africanos sirvieron para sustentar el mito de una deliberada y fantasiosa distorsión por parte del artista.

Rinoceronte de Java

Rinoceronte de Java
Uno de los últimos ejemplares en cautividad de una especie extinta en el mundo salvaje.

Rinoceronte asiático (India) o rinoceronte blindado.

Rinoceronte asiático (India) o rinoceronte blindado.
Esta es la especie unicorne que probablemente contempló Marco Polo y que generó el mito de la existencia real del unicornio, aunque no concordase con la iconografía popular del animal fantástico. También es más que probable que uno de estos ejemplares sirviera de modelo a Durero para su famoso dibujo y grabado del animal, que ha sido utilizado como ejemplo de subjetividad y distorsión por parte del artista. Teóricos del arte y la semiótica como Gombrich o Eco han comparado el rinoceronte de Durero con imágenes de rinocerontes africanos, ignorando la verosimilitud del trabajo gráfico del artista alemán (que influyó en las representaciones de rinocerontes hasta el siglo XIX) con la especie india o la de Java, de un solo cuerno (y no dos, como en el caso del rinoceronte blanco o el rinoceronte negro de África)

 

Rinoceronte europeo

  Rinoceronte de DalíAmigos, cualquiera que observe con atención el logo que encabeza la página de Valdeperrillos detectará situada a la derecha la figura de un agraciado Rinoceronte. Quizás piense que se trata de un rinoceronte africano o indio, pero no, el animal es genuinamente europeo, nos hallamos ante un prodigio de la imaginación y esta que viene a continuación es su historia.
Rinoceronte del mapa de Diego Gutierrez
  Casi todo lo que desde la antigüedad hasta el renacimiento se supo del rinoceronte se basó en la breve descripción que sobre tan exótico animal hiciera Plinio el Viejo en su Historia natural. Decía así:
“En los juegos de Pompeyo Magno se vio al rinoceronte con un solo cuerno en la nariz, como se ha visto frecuentemente. Éste es el otro enemigo natural del elefante y se prepara para la pelea afilando su cuerno contra las rocas y ataca especialmente al vientre, pues sabe que es más vulnerable. Su longitud es similar (a la del elefante), sus patas mucho más cortas y tiene el color del boj.” (Plinio, Libro VIII-20)
 
Rinoceronte en el mosaico romano de la Villa del Casale, en Sicilia.
***
En el siglo XIII Marco Polo anduvo por la India pero no habló en su libro del rinoceronte, sino del alegórico y romántico unicornio. Lo destacable es que su descripción es la más desmitificadora que jamás se hiciera del simbólico animal. “Los unicornios no son blancos y esbeltos sino que tienen el pelo de búfalo y las patas como ellos; el cuerno es negro y desagradable, la lengua espinosa, la cabeza parecida a un jabalí. No solo este animal es muy feo a la vista, sino que además no es verdad que se dejen atrapar por una doncella virgen". Parece claro que el unicornio del que habla el intrépido aventurero tuvo que ser un robusto rinoceronte, pero romper mitos no es tarea fácil y nadie le creyó, de hecho una de las ilustraciones de su libro muestra al unicornio tal como el mito lo había imaginado siempre.
Desde los tiempos de Pompeyo en la antigua Roma, no se habían vuelto a ver rinocerontes en Europa hasta que en el siglo XVI dos ejemplares llegaron a la península ibérica desde la India. El primero de ellos llegó a Portugal en 1513, como regalo para el rey Manuel I. En 1519 Durero lo conoció 'de oídas' y basándose en una descripción de dicho animal, al que no llegó a ver nunca, dibujó y grabó su famoso rinoceronte. Su grabado alcanzó gran difusión y fue ampliamente copiado y reproducido por los naturalistas del Renacimiento y Barroco.
Alberto Durero completó su grabado con seis líneas de texto escrito en alemán que decía así:
"En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre."
***
Copia del rinoceronte de Durero realizada por David Kandel en 1550 para adjuntarla a la Cosmographía de Sebastian Munster.
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Copia coloreada del rinoceronte de Durero realizada por Ulisse Aldrovandi. Está claro que en el siglo XVI no sólo fascinaba el aspecto acorazado de un animal a quien ninguno de sus dibujantes había jamás visto, sino también su hipotética riqueza de colorido, cualidad que, por lo demás, era frecuente entre los animales y plantas de las tierras recién conocidas y exploradas.
***
Fragmento del mapamundi de Petro Plancio, 1594
***
El segundo ejemplar que llegó en el siglo XVI a Europa fue una hembra enviada a Madrid como regalo para Felipe II. Llegó acompañada de un elefante y cuenta la leyenda que el rey, a fin de que los madrileños pudieran disfrutar de la contemplación de ambos animales, hizo construir un gran corralón en la que hoy es la calle de Abada, palabra de origen portugués con la que se nombra al rinoceronte hembra.
La abada de Felipe II dibujada por Ulisse Aldrovandi, científico y naturalista italiano que vivió entre 1522 y 1605. Como vemos este ejemplar es menos impresionante y colorido que el de Durero y sus imitaciones, quizás porque la criatura era una hembra y en general en el reino animal los machos son más hermosos (o los artistas parecen creerlo así).
***
Sobre la abada, extraigo del Bestiario de Ferrer Lerín la siguiente descripción: “Animal ferocíssimo, lo mismo que Rhinocerote. (…) En el reynado de Felipe II, año de 1581, vino una Abada á Madrid con un elefante que envió de regalo el Gobernador de Java. (…) Esta abada que truxeron a Madrid tenía aserrado el cuerno y estaba ciega, porque no hiciese daño, y curavan della con mucho recato por el peligro de los que la tenían a su cargo; de los cuales mató uno o dos. En los juegos que Gneo Pompeyo ordenó en Roma, pelea contra un elefante y le acomete en la barriga hiriéndole malamente hasta desangrarle del todo. Pero si el elefante rebate el golpe asiéndole con la trompa, le hace pedazos con los dientes. Los thalmudistas aseguran que en el arca había algunos gigantes que, como estuviesen estrechos en lugar tan reducido, mandaron al rinoceronte que saliera, el cual siguió el arca nadando.”
Sin duda era buen nadador el Rinoceronte. De ello tuvo gran fama, se decía que era capaz de cruzar a nado los grandes ríos asiáticos y remontarlos luchando contra la corriente. Pero esta cualidad no pudo salvar a un ejemplar, quizás el mismo que pintara Durero, de morir ahogado cuando, cerca ya de la costa, naufragó en medio de una tormenta el navío que lo trasladaba a Roma. Esto sucedió en el año 1516, el barco portugués La Nossa Senhora da Ajuda había viajado 14.000 millas desde la India con la misión de entregar un rinoceronte al Papa León X. Algunos aseguraron que de no haber estado el animal encadenado para proteger a la tripulación de sus embistes, hubiera conseguido llegar nadando a tierra a pesar de la tempestad.
Con el tiempo aquellas criaturas exóticas y acorazadas fueron cada vez mejor conocidas y retratadas con más realismo, aunque no dejaron de causar gran impresión y asombro. Está claro que quien pudiera hacerse con un rinoceronte era dueño de un tesoro. Así lo demuestra la historia de Clara, una de las más afamadas y reconocidas rinocerontes que recorrieron Europa. En el año 1741 llegó a Rotterdam procedente de la India y perfectamente domesticada. Desde allí y en los años siguientes visitó Alemania, Prusia, Austria, Suiza, Francia, Polonia, Dinamarca, Inglaterra, Italia y algún país más, siendo a su vez visitada por reyes y nobles de toda mundial procedencia. Clara murió en Londres en 1758, cuando contaba ya veinte años de edad.
Clara en Venecia
***
Retrato de Clara realizado durante uno de sus viajes a París en 1749, por Jean-Baptiste Oudry.


Extracto de "El Hurgador":

 

lunes, 4 de junio de 2012


Rinocerontes (XVI)

 Leszek Bujnowski
"Rhino Rider (Jinete de Rinoceronte)", 2011
Leszek Bujnowski es un excelente fotógrafo que realiza unos trabajos preciosos en fotomanipulación, y de quién publiqué recientemente éste post con una selección de algunos que me han gustado especialmente. Me reservé éstas tres imágenes llenas de su tradicional melancolía (de niebla, lluvias y desiertos) con rinocerontes como coprotagonistas.

"Journey (Viaje)", 2012

Leszek Bujnowski is an excellent photographer who creates a precious photomanipulation work. I recently published this post with a selection of some that I particularly liked. I booked these three images full of traditional blues (fog, rain and deserts) with rhinos for this post.

"Lost in the desert (Perdido en el desierto)"
Más sobre Leszek Bujnowski en "El Hurgador": [Leszek Bujnowski (Fotografía)]
Thanks a lot, Leszek!

Didier Massard
"Le Rhinocéros (El Rinoceronte), 96 x 120 cm., 2004
© Didier Massard. Baudoin Lebon, París.
Didier Massard es un fotógrafo francés del que publiqué recientemente un post con algunos de sus trabajos. Encontré éste rinoceronte, pero tiene además toda una serie de paisajes y otros animales con unas atmósferas muy sugestivas.
Más sobre Didier Massard en "El Hurgador": [Didier Massard (Fotografía)]
Info in english in his website.
Thanks a lot, Didier!


Oscar Sanmartín
"Diorama 7" 105 x 48 x 24 cms., 2000
Oscar Sanmartín es un artista español cuya obra me encanta, y del cual publiqué unas cuantas cosas. También en su momento me reservé la parte de su trabajo dedicada a los rinocerontes, que en éste caso se concreta en dos dioramas, uno de ellos con uno como único protagonista, y otro con el de Durero como fondo de uno de los singulares personajes del artista. Ambos realmente preciosos.
Dibujo que sirvió de base para el "Diorama 7", del año 2000
Éste video es la 3ª parte de un documental realizado por José Manuel Fandos titulado "Marcianos y Rinocerontes". El documental se grabó durante 3 años desde 1999 y se presentó en 2004.
Ésta última parte se centra en la ejecución de dos dioramas cuyos motivos son el Rinoceronte y el Cordero Místico. 
Resultan especialmente interesantes (por lo que respecta a ésta serie) los comentarios de Oscar en relación al rinoceronte de Durero, su inspiración para éstas cajitas.
Las otras dos partes del documental se pueden ver aquí y aquí.

Oscar Sanmartin is an Spanish artist that I really like, and I published a sample of his work in previous posts. In this case focuses on two dioramas, one with a rhinoceros as the sole protagonist, and the other with one of the Oscar's characters and the background of Dürer's rhino. Both really beautiful.
The documentary (in spanish) is a very interesting one about dioramas creation and Oscar's work, shooted during 3 years since 1999. 
"Diorama 3", 45 x 54 x 14 cm., 2000
Más sobre Oscar Sanmartín en "El Hurgador": [Sanmartín, Widmanska, Koichi (Kouichi)], [Librofilia (IV)]

¡Muchas gracias, Oscar!


Kerry Lemon
Kerry Lemon es una ilustradora profesional que trabaja para una amplia gama de clientes del mundo editorial y publicitario. Según nos cuenta en su sitio web: "Soy una gran fan de los dibujos intrincados, los colores suaves, los waffles rosados y océanos de té (blanco, sin azúcar). Éstas cuatro cosas consumen la mayor parte de mi tiempo." Me han gustado muchos de sus trabajos, sobre todo los animales y sus patrones. Vale la pena dedicar un poco de tiempo a conocerlo.
Info in english here.
Thanks a lot, Kerry!


Andreea Muntean
"Rhinos", acuarela sobre papel, 2004
Composición de moda inspiarda en "El Rinoceronte", obra literaria del rumano E. Ionesco. Realizado para una muestra en honor de éste escritor.
Andreea Muntean, que se identifica en deviantart como "dushky", es una creadora rumana de diseños de moda de la que casualmente descubrí éste trabajo inspirado en rinocerontes, cuya composición me pareció muy curiosa. Se puede recorrer su trabajo tanto en deviantart como en su blog.
Info in english here.
Thanks a lot, Andreea!


Mikel Uribetxeberría
Nacido en Urrestilla en 1975, éste vasco que vive y trabaja en Azkoitia ha creado una serie denominada "Animalia", en la cual fusiona animales salvajes con entornos urbanos. No me ha sido posible acceder a su web, que parece haber sido dada de baja, pero es posible disfrutar del resto de la serie en varios sitios, por ejemplo aquí. Gracias otra vez Shi por descubrírmelo.
Info in english here.

Rino doméstico
Y ya que estábamos con rinocerontes deslocalizados, me encantó ésta escena tan hogareña creada para la serie de Worth1000 "Wildly domesticated (Salvajemente domesticado)" por el usuario identificado como "bellurius". Una ternura.
Info in english here.
Rinomorsa
Muy simpática también ésta otra fusión que encontré en FreakingNews. La textura de la piel ayuda mucho.
Ava Gardner
Fotografía de 1952 en la que vemos a Ava Gardner alimentando a un rinoceronte en Kenya, durante una pausa en las escenas del rodaje de Mogambo (John Ford, 1953). Según dicen en la nota explicativa de la fotografía (que puede leerse aquí), por aquél entonces los animales de ésta parte de África eran menos temibles que los terroristas Mau Mau, una organización secreta africana cuyo objetivo era expulsar a los blancos del continente. En realidad no eran terroristas sino insurgentes, no querían echar a los blancos de África, sino a los súbditos del imperio británico de Kenya, y no era una organización secreta, sino una guerrilla. Aunque no tuvieron éxito militar, consiguieron precipitar la independencia de Kenya y contribuyeron al desarrollo de movimientos que lucharon contra las potencias coloniales en otras partes de África. 
También comentan que por ahí cerca andaba Clark Gable abrazado a una jirafa.
Info in english here, here, here and here.
Walt Disney
Walt Disney con un rinoceronte que se convertirá en una de las atracciones de su Disneyland. La fotografía (tomada de aquí) pertenece a una propaganda de 1963. En la nota de prensa distribuída por AP, se indica que "Walt Disney acaricia una de sus nuevas creaciones en su estudio de Hollywood; un nuevo rinoceronte que se ubicará en un futuro próximo en Disneyland. Se le instalará un mecanismo electónico en la parte abierta a la izquierda, que hará que la criatura se mueva y emita sonidos como un rinoceronte vivo. 'El método que utilizamos actualmente parte del sistema electrónico Polaris', dijo Disney. Una piel de caucho cubrirá al rinoceronte."
Al final la escena se montó en el "Jungle Cruise" de Disneyland (California) en 1964 y fue diseñada por Marc Davis...
Más tarde éste mismo montaje pasó a formar parte del Jungle Cruise del "Magic Kingdom" de Florida (1971), y es curioso ver en el análisis que hacen aquí como en ésta reinstalación, los porteadores negros fueron sustituídos por aventureros blancos. Ésta es la imagen de la versión de Florida...
Info in english here and here.

Y ya que estamos con Disney, ésta escultura se encuentra en la versión de Hong Kong, el "Adventureland", en el Hong Kong Disneyland Resort...
...y se la tomé prestada al usuario del flickr JEFF LEON 24.
No es la única de elefantes apilados. También ésta otra en el "Disney's Animal Kingdom" de Orlando (Florida)...
...del usuario de flickr Jay Malone
Finalizo ésta espontánea revisión de algunos de los rinos relacionados con Disney con los que aparecen en la película de animación "El Rey León" (Rob Minkoff, Roger Allers, 1994). El primero, un rinoceronte negro en las escenas iniciales de la película, y el otro uno blanco, que aplasta al pajarraco "Zazu". Para los frikis, un análisis pormenorizado de los animales representados en la película aquí.
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